Текст „Радници умиру певајући” Олге Димитријевић се може посматрати као драмски предложак за ангажовани мјузикл у чијем центру интересовања је судбина уништене радничке класе. Радња се дешава у Србији 2010. године, у времену транзиције, околностима манипулативних приватизација, које су у директној вези са перфидним псеудополитичким диловима.

Тај политичко-економски контекст је произвео гомилу очајника, мртви раднички слој, бивше запослене, који су гурнути у поноре аутодеструктивности и осуђени да постану зомбији, сабласти транзиције. Они су актери ове драме написане у стиху, заправо фрагменти актера, типски, без детаљнијих биографија и психолошких нијанси, што одговара њиховим статусима, изгураности на ђубриште друштва. Избор да се о њима говори у форми мјузикла подразумева аутоиронично играње са друштвеним стереотипима, као и са конвенцијама драмских жанрова и наслеђем народне културе.

Тематски, идејно, донекле и формално близак недавно изведеном комаду „Радничка хроника” Петра Михајловића (копродукција Народног позоришта Бања Лука и Стеријиног позорја, режија Ана Ђорђевић), текст „Радници умиру певајући” потврђује постојање грчевите потребе млађих драмских писаца за стилски аутентичним разрачунавањем са ужареним проблемима нашег тоталног обогаљеног друштва.

Концепт редитељке Анђелке Николић је чврст и врло храбар. Текст, као да је радио-драмски, снимљен је унапред, а глумци на сцени отеловљују гласове који се механички репродукују преко звучника. Они скоро све време отварају уста, симулирају говорење и певање у форми плејбека. Ово решење је веома захтевно за глумце: Милана Ковачевића, Игора Боројевића, Марију Бергам, Марију Миленковић, Александра Ђинђића, Марка Гвера, Ђорђа Бранковића, Милана Марића, Нину Лазаревић, као и Ану Дубљевић, Ану Игњатовић-Загорац, Милицу Писић, Невену Јовановић (хор мајки).

Они играју врло хладно, сведених покрета, са стално гушеним бесом и потискиваном, али јасно присутном, агресивношћу. Такав наступ подразумева посебну дисциплину, као и спремност на истраживање и радикално одбацивање традиционалних сценских конвенција. Ово раздвајање тела од гласа глумаца инспирише бројна питања у формалном погледу представе.

Проблематизују се функције и значења речи, јер оне постају независне, као и смисао живог, енергетског тела у театру насупрот медијатизованом телу у електронским медијима итд. У погледу садржаја, раздвајање гласа од тела, креација бестелесних, депласираних гласова, може се схватити као симболички израз разбијених идентитета актера, симболичко одузимање могућности њиховог говора – њима више не припадају чак ни њихове речи.

Са друге стране, проблем овог идејно оправданог и провокативног концепта је у томе што је он врло доминантан у представи, у тој мери да скоро постаје важнији од садржаја. Гледалац је често више концентрисан на размишљања о формалним значењима, што је контрапродуктивно у погледу наметања значаја садржаја, који има огромне друштвено-политичке вредности.

Уместо да форма буде средство снажнијег, маркантнијег изражавања теме, она је овде понекада свет за себе, скреће пажњу са идеја, у други план баца друштвено-политичке импликације. Такође, чврстина и затвореност редитељског приступа не дозвољавају свим слојевима значења текста да дођу до изражаја.

У доброј мери је сузбијена емотивна идентификација са ликовима, као и раскошно играње ауторке текста са жанровским конвенцијама, њено иронично предимензионирање значења ликова, које је у домену треш естетике. На пример, лик Милице Мици, курве и певачице, у тексту је врло упадљиво исцртан, ватреним, јарким, масним бојама, мелодраматично, са изразито театрализованим осећањима која имају субверзивно-комичке потенцијале. Лик Мици је у представи много крући, стерилнији, сувљи због тог специфичног редитељског поступка, који има своје предности и мане.