Најславнији комад Педра Калдерона де ла Барке и златног века шпанске књижевности уопште, „Живот је сан” (1635), слојевито је поетско дело са трагичким димензијама, снажна политичка и филозофска парабола која отвара мноштво важних питања: од судбине и могућности индивидуалног избора, преко религије и астрологије, љубави, љубоморе и чежње, до слободе и властољубља. Поставком овог текста на сцену Народног позоришта у Београду, редитељ Слободан Унковски је одлучио да запостави његова битна политичка значења и да у први план истури проблем односа између стварности и сна, метафизичку релативизацију људског постојања, идеју да живот на Земљи није ништа више од илузије (драматург Славко Милановић).

Избор аутора представе да се не баве политичким смислом дела, у нашим турбулентним, несређеним друштвеним околностима које траже промишљање политичких проблема, нека је врста аутогола, поступак који доводи до самоискључења представе из сфере друштвеног значаја. Позориште које настаје у политички трусном, кризном, транзиционом времену какво је наше, треба да пронађе релевантан начин његове обраде. Естетизација која искључује друштвену (само)свест нема значајније уметничке вредности. Чињеница да Унковски готово уопште не користи друштвено-политичке потенцијале Калдеронове драме консеквентно подразумева идејну обогаљеност представе. То је даље одвлачи на поље монотоније,односно доводи до опадања пажње гледалаца током њеног праћења – зато што се она концентрише на питања која нас се у овом тренутку слабо тичу.

С друге стране, обликовању форме представе се посветила изузетна пажња. Она је врло атрактивно дизајнирана (сценограф Мета Хочевар, костимографи Јелена и Светлана Проковић). Простор игре је минималистички убедљив, користе се простори испод и изнад сцене, одакле ликови израњају и извирују –то је визуално ефектно и симболички потентно решење које сугерише постојање различитих светова и нивоа стварности. Маштовито стилизовани костими, црно-белих нијанси, елегантно означавају универзалност, свевременост дешавања радње. У представу је уведен и двадесеточлани хор, група студената глуме Факултета драмских уметности – то је такође функционалан избор на плану форме, њеног динамичког и кореографског обогаћења.

Глумци углавном наступају шаблонски, без стварног надахнућа. Њихова игра је формална, повишеног тона, декламативна, без унутрашњег жара. Ликови као да немају живот у себи, глумци их стварају на површини, са израженим спољним средствима која не допуштају озбиљнију изградњу трагичких, метафизичких димензија. Таква игра Предрага Ејдуса (Базилије), Николе Ракочевића (Сигизмунд), Бориса Пинговића (Астолфо), Бориса Комненића (Клоталдо), Наташе Нинковић (Стела), Наде Шаргин (Росаура), потврђује и подвлачи основну тезу о овој представи, да она нема битнији, есенцијални разлог постојања – њен смисао се исцрпљује у спољној атрактивности. Бојан Димитријевић је другачијим, театралнијим, грубљим комичким средствима створио лик лакрдијаша Кларина, на свој специфичан начин нешто аутентичнији.

Одлуку о постављању класичног драмског наслеђа на сцену треба да прати ауторско препознавање актуелности његовог садржаја и директне или индиректне аналогије између времена у коме је драмско дело настало и времена стварања представе. У супротном, у одсуству таквог адекватног идејног покрића, избор да се на репертоар укључи класика нема релевантно оправдање. То је случај са овим сценским тумачењем Калдеронове раскошне поетске драме, стилски примамљивим и заводљивим, али суштински беспотребним.