Молијеров „Дон Жуан” (1665), неприхваћен у свом времену, сасвим је апартно дело у опусу овог великог француског класицисте, због чега су се теоретичари позоришта посебно опсежно бавили његовим значењима. Јан Кот је записао да је „Дон Жуан” пун загонетки, од прве до последње сцене је двозначан. У њему се јављају духови и разговарају кипови, на метафизички плодном простору између неба и пакла. Та посебна густина његовог идејног ткања, прегршт значења испод основне приповести о дрском заводништву, носи јаке филозофске потенцијале. Њих је, између осталих, искористио Ками, тумачећи донжуанство у контексту егзистенцијалистичких расправа („Мит о Сизифу”). Због те стилско-значењске слојевитости, веште исплетености комичног и трагичног, филозофски инспиративног укључивања натприродних елемената, овај Молијеров комад тражи нарочито спретан, слојевит и суптилан сценски језик који би одговарајуће изразио његову опојну сложеност.
Представу редитеља Горчина Стојановића и ансамбла Југословенског драмског позоришта нажалост не карактерише потребна деликатност. Она је, напротив, груба и једнозначна, у целини јој фали духа, суптилности и доследности у игри глумаца. Војин Ћетковић у улози Дон Жуана нема потребно разгранату заводљивост, вицкасту театралност. Његово донжуанство је далеко од убедљивог, недостаје му величанственије лакоће игре, победничког пркоса, али и базичног животног елана, због чега не можемо да поверујемо у успехе његових освајачких похода.
Сергеј Трифуновић је у лик Зганарела утиснуо лични шарм и разиграност, па је зато сценски уверљивији. Трифуновићев наступ садржи мрвице аутоироничне театралности браниоца друштвеног поретка, религије и побожности, које његов господар безобзирно исмева.
Анђелика Симић као Дона Елвира игра суво, фали јој више животне уверљивости, као и Дон Лују Војислава Брајовића који је у улози Дон Жуановог оца такође могао да буде мотивисанији. Дон Карлос (Марко Баћовић) и Дон Алонсо (Дубравко Јовановић) на сцену ступају превише нападно, у хиперстилизованом костиму, на котурнама, крештећи и бечећи се заиста без мере, посебно дон Алонсо (костимографија Лана Цвијановић). Горан Даничић као Пјеро је донео коректније теaтрализован приказ руралне неотесаности, као и Милица Јаневски (Шарлота) и Јована Гавриловић (Матурина) које су живо представиле неизбрушену женственост локалних сељанки.
Редитељ је покушао да друге слојеве значења Молијеровог текста, онострано, метафизичко, представи учесталим доласком персонификованог Времена (Соња Вукићевић). Нажалост тај покушај је естетски безуспешан због своје грубе буквалности, приземне симболике. На пример, када Зганарел помене идеју привиђења, Вукићевићева илустративно стиже, мува се ту онда као нека утвара, упадљиво праћена звуком куцања часовника. Ирационално и метафизичко морају бити нежније изражени, овакво грубо буквализовање их банализује, брутално сече њихов смисао у корену. Ти часовници ће на крају преплавити сцену и физички и звучно, затрпавајући је баналном симболиком.
На постојаној линији грубо очигледне симболике је и сценографија (Горчин Стојановић). На позорници су постављена огледала, базен, опало лишће итд. Овај дизајн је атрактиван по себи, али у целини представе није функционалан због њене преовлађујуће непромишљености, изливености једнозначних, површних решења. То је случај и са финалом, ступањем на сцену ултратеатралне певајуће појаве Катарине Јовановић (Пакао) у огромној хаљини чија ће се подлога касније запалити. Објашњење за естетски неуспех њене појаве је слично као у случајевима укључивања Времена и избора дизајна сцене. Театралност и симболика су смисленe онда када за њих постоји одговарајућа основа самосвесне игре, зачудне вишезначности, аутоироније. На таквом тлу их је могуће гајити. У одсуству тога, што је овде случај, симболичке могућности сценских знакова се не остварују, већ постају есенција кича.
