Још шест дана могуће је обићи изложбу која у београдској Националној галерији представља право освежење на нашој јесењој излагачкој сцени. Обједињен мисаоно-визуелни дијалог у којем је тридесет дела Лазара Возаревића, Александра Томашевића, Мире Бртке и Милене Чубраковић не би требало заобићи. Не само зато што је ово први пут после низа деценија да су на окупу, већ и јер су њихови радови вешто уклопљени на једном месту, у невеликом али прозрачном простору у којем је приметно да их, иако представљају издвојене уметничке појаве, непогрешиво спаја једно време и његове стваралачке мене. Могло би се рећи и то да унакрсни карактер поставке сублимира маскулине и феминине енергије нашег сликарства друге половине 20. века, огледане у овим великанима усмереним на геометризован апстрактни израз, због чега је естетски доживљај изложеног још интензивнији.
Кроз поставку нас Јерко Денегри, историчар уметности, води и гласом и путем писане речи – пригодним видео-материјалом који се емитује у самој галерији и каталошким текстом који прати колоритну причу на белини зидова.
Подсећајући нас да се међу специфичним проблемским појавама средином прошлог века, нарочито у периоду шездесетих, могу препознати два поменута изузетна пара уметника, „привидно блиских по спољашњим карактеристикама али суштаствено различитих по полазишним темељима и развојним линијама”, Денегри наглашава њихове карактеристике, које се могу запазити и на овој изложби.
Возаревић (1925–1968) и Томашевић (1921–1968)
Обојица аутора баштине „искуство прошлости” домаћег средњовековног уметничког наслеђа, имали су и наставнички ангажман, били су припадници Децембарске групе, једног од кључних феномена нашег послератног доба. Миодраг Б. Протић, и сам припадник групе, одређујући њену позицију, умео је да каже да је „геометријски дух значио нову тежњу ка апсолутном, рационалну обраду сензација, унутарњу потребу за хармонијом, модеран тип картезијанске контемплације и уметничке маште”.
„За прву Возаревићеву изложбу у Галерији УЛУС, одржану 1952. Протић ће писати да је значила, после Лубардине, најодважнији покушај да се израз нађе мимо код нас познатих принципа, а наставиће са оценом да тај његов израз води порекло од Пикаса и Византије. До промене долази након сликаревог боравка у Паризу 1959, где је излагао на Бијеналу младих, а када почиње да ради апстрактне слике блиске тада актуелном енформелу”, прича наш саговорник, наглашавајући за њега карактеристичне пулије, назив који је сам Возаревић дао металним полулоптама које се од тада појављују на његовим радовима, на златној подлози, или оној мркоцрвених, сивих и смеђих слојева.
Говорећи о Томашевићу и његовој дискретној појави али и оригиналном печату, Денегри стимуланс његове окренутости прохујалим временима доводи у везу са уметниковим професионалним бављењем конзерваторским послом рестаурације средњовековних фресака.
„Његове ране слике одају мотивске утицаје древног фреско сликарства, док се његова унутрашња стваралачка тежња до пуног изражаја испољава на двема самосталним изложбама, у Галерији Дома ЈНА 1967. и Галерији УЛУС 1968. На првој је реч о делима насталим током шездесетих у техници темпере на панелу, док су на другој, постхумној, приказани радови настали у за њега препознатљивом материјалу канелираних дрвених елемената белих, црно-белих или суптилних светлих и тамних тоналитета, уклапаних у рељефне структуре уметничких објеката”.
Бртка (1930–2014) и Чубраковић (1924–2004)
За разлику од њихових колега, историјско-уметнички положај обе даме обележило је њихово дугогодишње деловање у иностранству, у Италији, где су припадале групи „Ilumination” (основао ју је 1967. јапански уметник Нобуја Абе), а чији су следбеници неговали непредметан, медитативан и спиритуалан рукопис. Данашње маркантно место у домаћој средини њих две освајале су поступно, а „њихова ревалоризација чини наш уметнички простор сложенијим и свакако богатијим”. О њиховој заједничкој платформи, иако је реч о засебним физиономијама, говорио је и Мишко Шуваковић као о конструкцији „женског модернистичког идентитета” наспрам „мушког високог модернизма”, уз храбро измештање у интернационални контекст Рима.
Сликарски почеци Мире Бртке одвијају се, наглашава Денегри, у атмосфери италијанске уметности периода „после енформела”, са белим монохромним сликама.
„Од 1966. па надаље она у сликама, колажима и темперама на картону прелази на колористичку апстракцију у симбиози геометријских и органских облика ’тврдих ивица’. Њен разноврстан опус има изузетно мултимедијални и експериментални карактер. Доказујући се у двема срединама она је оваплотила динамичан ’номадски’ лик, комбинацију космополитизма и изворног локалног активизма”, мишљења је он, надовезујући се, потом, на Милену Чубраковић.
„Њена изложба у Салону музеја савремене уметности из 1973. донела нам је преглед њене продукције у римском периоду од 1959. до 1973. У то време то је било откровење једног, у домаћим оквирима, потпуно непознатог стваралаштва, усмереног на радикално одсуство референције у апстракцији. Технике којима се служила биле су шаролике – акрил, поликолор и емајл-лак на дрвету – и управо због употребе дрвене подлоге њена дела прелазе у раван дводимензионалне слике објекта, ређе и тродимензионалне скулптуре објекта. Све умрежено озбиљном сугестивношћу”, закључује овај историчар уметности.
