петак, 22.02.2019. ✝ Верски календар € Курсна листа
Последња измена 23:30

Супериорни теоретичар погледа

Аутор: Марко Костићпетак, 22.08.2008. у 22:00
Славко Воркапић

ЗАБОРАВЉЕНИ
Летећи преко далеких мора,
свежини гора, сунцу без дима
Божићне среће наћи ме неће,
ако си хтела стићи ме њима.
И зато,
Адиос!

(Песма Славка Воркапића коју је два месеца пред смрт посветио Вери Грегорић, звезди филма Ханка и жени свог сина Едварда)

Славко Воркапић рођен је 1892. у Добрињцима у Срему, тадашња Аустроугарска. Први светски рат дочекао је на југу Србије одакле је избегао у Италију, па потом у Француску. У Паризу радио је као комерцијални цртач и новински дизајнер. Жеља да се бави филмом одвела га је у Холивуд где је каријеру започео као глумац у филму Скарамуш (Rex Igram, 1923)играјући Наполеона. Уз пуно мука са холивудским индустријалним системом Воркапић је после тога дошао до сценаристичких, сниматељских и најзад и монтажерских послова, по којима је у Холивуду најупамћенији, упркос томе што су га у почетку дефинисали само као стручњака за монтажне ефекте.

Као редитељ, потписао је неке од најзначајнијих експерименталних филмова у филмској историји, укључујући неми Живот и смрт холивудског статисте(1928), као и Фингалова пећина (1941). Између тридесетих и педесетих година 20. века Воркапић је био један од највећих америчких стручњака за монтажу и филмску теорију. Био је редитељ компликованих секвенци у најбитнијим пројектима Холивуда. Радио је, између осталог, са Френком Капром, Беном Хехтом и Френком Борзажом.

Ханка, у стилу Казабланке

Ипак, као самостални редитељ целовечерњег филма Воркапић се опробао тек у Југославији 1955. на филму Ханка, кад је већину приучених српских и југословенских филмских радника научио основним правилима филмског снимања и монтаже. Педагошким радом Воркапић се бавио и у Америци будући у периоду 1950–1965. један од најцењенијих предавача на тему визуелне структуре покретних слика и феномена људске перцепције. Серија предавања коју је одржао на њујоршком Институту за уметност 1965. била је у Њујорку један од најзначајнијих елитних интелектуалних уметничких хепенинга шездесетих година. Ауторску каријеру Славко Воркапић окончао је 1961. као косценариста нискобуџетног хорора Маска (Џулијан Рофман). Умро је 1976. у Шпанији.

Управо овај човек један је од најзначајнијих српских аутора свих времена, и спиритуални отац оног што данас можемо назвати „слободним српским филмом” – филмом који није био израз тајних политичких компромиса. Воркапић је био довољно привилегован успехом, вероватно и једини који у српски филм није морао да уђе преко везе, нужносне подесности или упоредног пливања са културним моћницима.

(/slika2)Доласком Славка Воркапића и његовим циганским епом Ханка прави домаћи филм је васкрсао! Уместо слободног уметничког експеримента, Југославија је добила оно чега се највише плашила, иако то, наравно, није признавала – класичан холивудски филм! До тада је било лако гледати холивудске филмове који се тичу конкретних америчких ситуација. Али, превести америчку структуру на овдашњу територију, значило је улазак у дубинске анализе које, без обзира на то за кога навијају, не одговарају незаслужено привилегованима.

Класични холивудски филм подразумевао је решења која обухватају и свесно и несвесно, која говоре више језика одједном и која улазе у однос са публиком до тачке коју публика жели. Отуд већина холивудских филмова, поготово када се гледају из углова других култура, делују као савршене, божанствене илузије.

А за Американце дубоке су психосоцијалне студије. Отуд за домаћу публику Бал на води (Џорџ Сидни, 1944) није био прича о класним проблемима, него раскошна утопија о свеопштој срећи, Прохујало са вихором(Виктор Флеминг, 1939) није говорило о ратним профитерима и лажној господи, већ је представљало романсирани еп о вечној љубави, а Казабланка (Мајкл Кертиз, 1942) није причала о системима полицијског престројавања, већ о патриотизму и солидарности.

Супериоран и усамљен

Ханка је, дакле, била све заједно – и поред тога што је љубавна прича, то је прича о корупцији. Упркос томе што су главни јунаци „неутрални” Роми, она говори о класним проблемима и социјалној неправди; управо зато што инсистира на колективној фолклоризацији, из ње произлази теза о скривеним заверама унутар микрогрупе; иако кроз форму епа, филм улази у анализу најинтимнијих психо-детаља социологије породице; и поред тога што се бави лицемерјем предратног режима, прича је и те како актуелна и за послератни период; Воркапић није говорио о расцепу споља – он је говорио да свака заједница, чак и савршена древна ромска заједница, носи у себи онтологију расцепа, у којој се интерес меша у духовност као што се цивилизација меша у културу. Она је маниристичка слика друштва, тренутак утопијске кризе која покушава да проблем усвоји као естетску категорију. Ова одлика касне ренесансе, по А. Б. Оливи, најбоље се огледа у Шекспировим делима, која је Воркапић често цитирао.

Воркапић се бавио природом погледа. Тако је први пут после Другог светског рата (а у Србији се тај „први пут“ догодио можда и након много дужег периода) омогућио да слободна уметничка мисао споји историју са тренутком, политику са идеологијом, реализам са животом, формирајући оно што се у књижевности зову стилске фигуре, намерни спојеви различитих елемената у симболичној вези. Оно што га је за нашу власт на први поглед учинило безопасним није само погрешна процена, већ Воркапићева контрола сопствене позиције у друштву. Он као да је с мотивом професионалног вестерн-коцкара свесно чекао на позив наивних да га испробају на кинематографском столу, знајући шта је то што други каубоји не знају, ни о њему, ни о игри. (Умро је играјући шах са својим сином.)

И у Америци, уосталом, Воркапић је био толико супериоран, интелектуалан и доминантан у свету филмске теорије, филмски Тесла, да је у својој идеји био потпуно сам. Он, као и многи велики Срби пре и после њега, није створио праве наследнике, или, прецизније, није створио серијску продукцију, која ће његову оригиналност да претвори у континуитет. Воркапић је, дакле, бар у једном тренутку, био најбитнија филмска личност на свету.

Негирање новоталасног ангажмана

Шта су постулати Воркапићеве теорије? То је визуелна структура заснована на принципима кретања. Филм је уметност покрета, као што је књижевност уметност речи, а музика уметност тонова. И као што се музика слуша, а књига чита, филм се гледа. Тако долазимо до Воркапићеве теорије опажања, које је по његовом мишљењу директно повезано са феноменом покрета, јер су обе ствари индуковане околним простором. Оне негирају механику, феномен рефлекса, тумачећи наше обухватање детаља и целине као суштину нашег погледа. То није асоцијативни, издвојени, већ симболични, целовити поглед. То је она тачка у којој психологија разликује визуелно од оптичког, „гледање у” и „гледање на” предмет. Јер, гледаочево око као и око глумца заједно представљају и покрет и поглед као истоветан феномен. Свако ко се разуме у монтажно обликовање простора зна да се оно дефинише путем глумчевог погледа, много прецизније него мизансценом или сценографијом. Чему онда уопште глумац у смислу стручњака за карактерологију – оно што је потребно јесте нови филмски језик који ће симболе (кино-)ока у кретању да премести у шири просторни план и тиме учини филмски израз великим оком суоченим са наша два, остварујући оно што се у социологији зове комуникација, а у психологији мотив. Воркапић је филмски простор и време схватао кореографски, као грациозни балетан, а не као фокусирани драмски извођач. Сем додатне нарцисоидности коју ова интелектуална телесност носи, оно што збуњује јесте и питање шта је уопште такав мислилац радио у Холивуду. Зар није Холивуд синоним за нешто потпуно супротно од наведене теорије, синоним за клаузалитет, традиционализам, карактерологију, и класично приповедање?!

Воркапић се трудио да у теорији иде корак даље од оног што је сам представљао. У ствари, као што постоји индуковано кретање, појам који говори о релативности кретања у односу на околни простор, тако постоји и индукована мисао. Мисао која сама значи једно, а тек у односу са околним системом мисли значи нешто друго, можда и супротно. Воркапић је постављао себе у однос са владајућим системима вредности. Свестан основних правила уметничке организације ритма, највише оног о акценту и интервалу, он је акцентовао своје идеје тако што их је контекстирао у односу на неутралнију, владајућу мисао. Кад је био цртач, он се бавио анимацијом, кад је био аниматор, заправо се бавио ефектима, кад је почињао у Холивуду, био је Наполеон, када је писао сценарија, био је структуралиста, када је био сниматељ, био је мађионичар, када је назван холивудским индустријалцем, био је руски уметник, када је назван бихевиористом, био је гешталтовац, када је виђен као љубитељ Ајзенштајна, он је волео Довженка, када је виђен као руски авангардиста, заправо је био немачки експресиониста, када је био немачки експресиониста, био је југословенски партијски редитељ, кад је био експериментатор, заправо је био приповедач, када се очекивало да буде либералан, он је био конзервативан.

Обожавао је да предаје младим људима, а при том је негирао новоталасни ангажман француских аутора, као и Ворхолове концептуалне филмске експерименте. Због тога су га новоталасовци елегантно игнорисали, а Ворхол је директно завидео његовом малициозном уметничком империјализму: „Воркапић говори о сопственом начину прављења филмова, то је као да вам неко говори како да сликате”.

Воркапић је, иако карактерно конвенционалан, у својој теорији био „уврнутији” од целе идеје шездесетих, идеје која је идентификовала покрет са акцијом, а не покрет са погледом. Отуд је он био постмодерниста у модернистичком свету. За њега је свака идеја, као и свака тачка, део много веће целине.

По Воркапићу назван је један монтажни поступак који је врло тешко дефинисати. Од почетне одреднице која говори о компликованој монтажној секвенци, па до тумачења да је vorkapich свака монтажна секвенца, тај израз је еволуирао у било какав необичан и сложен покрет камере. Као и за време његовог живота, сама реч vorkapich jе унутар холивудског студија постала нешто неухватљиво и нешто променљиво, синоним за нешто што је у сваком новом тренутку симбол најефикаснијег решења.

Ако прихватимо да је vorkapich променљива категорија, шта је у Ханки суштина Воркапића?

Реч је, заправо, о бајци која користи идеалистичке принципе судбинског неспоразума да би их изврнула наопачке. Јер у овој причи бајка се судара са шекспировским социјалним клаузулама муђуљудских односа, што је чини опором управо тамо где треба да буде лепршава. Осујећена љубав, наиме, овде није ствар судбине већ корупције. Та субверзивна нота је тако дискретно провучена да је скоро неприметна. Са једне стране имамо митску слику о монументалној љубави која је јача од смрти (ако већ није јача од живота), а кад боље размислимо откривамо једну војно-полицијску мрежу која контролише ствари индиректним тоталитаризмом.

Добри и лоши полицајци друштва

Реч је о антиутопији јужнословенског идеала, разоткривању оног што је основна природа овдашње репресије. Управо за истим столом, у истом дому, у истој полицијској станици, у истој војсци, на истој прозивци, у истој униформи, у истом клубу, за истим шанком крије се тоталитарни призор, крије се социјална неправда. Воркапић отвара ову параноидну кутију, упркос томе што директно не указује ни на један од знакова тадашњег режима. Напротив, реч је о филму који потпуно испуњава критеријуме политичке коректности, нападајући непријатељске, монархистичко-националне идеологије. Улазећи у антропологију балканских правила, он оптужује и монархисте и комунисте заједно. За њега су и Србија и Југославија једнако сеоске средине. Југославија као симбол тренутног, медиокритетског нискоинтересног договора и Србија као аждаја која лебди као потенцијална опасност плашећи класу медиокритета као што страшило плаши птице.

Славко Воркапић, највећи теоретичар погледа, у Ханки је разоткрио и доброг и лошег полицајца нашег друштва. Нападајући једног у присуству другог, он је разоткрио да су права идеолошка непријатељства на Балкану измишљена. Док нас режирани сукоб држи у уверењу да припадамо страни коју смо изабрали, ми све време гледамо полицијску представу (или представу полиције) која од наше пажње и заведености чини савршене сведоке њиховог лажног пророштва.


Коментари1
5db7e
Молимо вас да се у коментарима држите теме текста. Редакција Политике ONLINE задржава право да – уколико их процени као неумесне - скрати или не објави коментаре који садрже осврте на нечију личност и приватан живот, увреде на рачун аутора текста и/или чланова редакције „Политике“ као и било какву претњу, непристојан речник, говор мржње, расне и националне увреде или било какав незаконит садржај. Коментаре писане верзалом и линкове на друге сајтове не објављујемо. Политика ONLINE нема никакву обавезу образлагања одлука везаних за скраћивање коментара и њихово објављивање. Редакција не одговара за ставове читалаца изнесене у коментарима. Ваш коментар може садржати највише 1.000 појединачних карактера, и сматра се да сте слањем коментара потврдили сагласност са горе наведеним правилима.

Angela Gregovic
Gospodine Kostic, hvala na Vasem detaljno istrazenom tekstu. Imam jednu ispravku i jednu informaciju: Vera, rodjena sestra mog dede producenta i novinara BBC Milosa Gregovica, ne preziva se nikako Gregoric. Pored glavne uloge u filmu "Hanka" reditelja Slavka Vorkapica, Vera je igrala "Sofku" u reziji Radosa Novakovica. Umrla je 26/07/2006 u Phoenix, Arizona u 80. godini. Sve najbolje, Mag. Angela Gregovic

Комeнтар успeшно додат!

Ваш комeнтар ћe бити видљив чим га администратор одобри.

Почетна / Култура /

Архива Импресум О нама Контакт Претплата Оглашавање Правила коришћења Бизнис Клуб Правила о приватности

Developed by: NewTec Solutions & TNation

Пријавите се на нашу маилинг листу

* Обавезна поља