Феномен фотографије у графици

Поставка која баштини умреженост фотографије, графике и графичког дизајна на просторима Србије и Словеније седамдесетих година прошлог века била је премијерно приказана у Међународном графичком ликовном центру (МГЛЦ) у Љубљани од априла до јуна прошле године, а последњег њеног месеца могла је да се види у Галерији Графичког колектива и то у делимично измењеном облику. Будући да је на нашој ликовној сцени овај изложбени подухват, за који су „криви” кустоси Грегор Дражил и Луција Шутеј (Љубљана) и Љиљана Ћинкул (Београд), оставио трага – а како и не би јер је реч о времеплову у занимљиве шездесете и седамдесете – изложба је била повод за додатан разговор са Дражилом о овој теми.

Ова групна изложба настојала је да расветли феномен фотографске слике и фотографског мишљења у графици и графичком дизајну и то у добу када коришћење делића или целих фотографија убрзо постаје популарна изражајна техника, која се може пратити кроз крај шездесетих година прошлог века и кроз целе седамдесете па и касније. И на њој су могли да се виде аутори који су на ту тему имали шта да кажу посредством својих дела, избор је био веома визуелно разноврстан.

– Током припреме изложбе открили смо доста занимљивих, али можда мање „познатих” аутора, један од њих био је Цвето Злате, који је око 1980. направио изврсна дела у којима је сито-штампу спојио с фото-колажом. Будући да до сада нисмо говорили о продукцији „xerox” у којој се, као и у сито-штампи, фотографија често појављује, истакао бих стваралаштво уметника Изтока Осојника, чији стриповски рад из 1982. није био приказан на поставци, али је репродукован у каталогу. Напоменуо бих и поп-арт сито-штампе Богослава Калаша из 1971. и графике Харалда Драушбахера из 1971, а међу онима из графичког дизајна истицао се рад Матјажа Випотника – прича нам Дражил.

И одмах одговара и на наше питање – будући да је фотографија прилично стар медиј, зашто се тек крајем шездесетих година прошлог века догодило да она уђе у поље графике, графичких истраживања и графичког дизајна?

– На увођење фотографије у графички дизајн снажно је утицао технички развој, односно развој тадашње штампарске технологије. С друге стране, у графици у овом раздобљу такође долази до модернизације, наиме јавља се сито-штампа. Ова испрва индустријска техника почиње тада да се користи и за уметничку производњу. Сито-штампа је врло брзо постала популарна, између осталог и зато што је у овој техници врло једноставно пренети фотографску слику на графички лист. А ако говоримо о томе зашто су уметници уопште имали жељу да користе фотографију, одговор морамо потражити у духу времена које је било изразито наклоњено експериментисању, одмицању од устаљених образаца уметничког стварања. Поп-арт и сродни трендови у први план уметничких истраживања стављају разматрање вештачки створених граница између високе и популарне уметности, између уметничког и корисног, између масовног и јединственог. Негде у том контексту новог ликовног израза, коришћење фотографске слике нашло је своје место у графици (као и у сликарству).

Инсерти фотографског карактера на посебан начин обогатили су графички медиј и то у великој мери, како наш саговорник истиче, и одваја на који је то тачно начин било могуће видети у графици, а на који у графичком дизајну.

– У оним најбољим примерима употребе фотографије у графици губимо осећај за наративност фотографије. Понекад се користи „уметничка” фотографија, која је сама по себи занимљива, а коју уметник бојама или на неки други начин обрађује и изврстан пример за то је стваралаштво Душана Пириха Хупа. С друге стране, уметник често користи иначе незанимљиву, свакодневну фотографију и ауторски је уграђује у композицију, тако да фотографија служи ширем ауторовом концепту. Трећи начин је када уметник користи познату, односно иконичну фотографију и поиграва се њеним значењима, као што је то радила у раним радовима Адриана Мараж. Када је реч о графичком дизајну, који осим уметничке има и практичну вредност, мислим да је важно нагласити да је увођењем фотографије дизајнер добио прилику обратити се гледатељу или кориснику с потпуно „реалистичним” средством, тј. сликом која је израван одраз вањскога света. На плакату за, на пример, изложбу неког архитекте дизајнер је могао употребити фотографију конкретне архитектуре, односно зграде, и на темељу тога градити поруку плаката, а мајсторство се огледало у томе да се дата фотографија уклопи на оригиналан начин – објашњава Дражил.

На крају он истиче да је у овом случају било речи о пројекту који је настојао да премости границу између уметничке графике и графичког дизајна, као и границу између „мејнстрим” уметности и алтернативне продукције, пошто је циљ био подсетити на то да одређени феномени нису ограничени на једну врсту продукције, већ да се појављују у ширем подручју визуалне културе.