Једна варошица (Петровац на Млави), осам мештана, локални биоскоп у гашењу, прегршт тајни и неразјашњених односа кулминирају једном сахраном, једним силовањем и једним самоубиством уз три убиства. Роман Војислава Радојковића, „Последњи дани биоскопа ’Дело’”, у форми приређеног рукописа и метапрозног текста ослоњеног на теорију филма и танане везе које ова успоставља са књижевним теоријама, занимљиво је замишљена књига која истовремено спаја теоријски, жанровски, социјални и блиски историјски план. Парадигматична повест о гашењу биоскопа поклапа се са хроником паланачких нарави, преласком приватне сфере у јавни простор где индивидуалне трагедије и инхибиције ескалирају у насиље.

Није први пут да у српској књижевности биоскоп послужи као стециште романескних ликова, нити да филм буде метафора збивања у стварности. На трагу„Сенки на зиду”, Радослава Петковића и приповетке „Испод таванице која се љуспа” Горана Петровића, Војислав Радојковић користи биоскоп као метафору последњег уточишта за већ раније уништене животе својих јунака. С коначном пропашћу биоскопа и његовим затварањем, последњи елементи духовности неповратно нестају и у паланачки забран долази време у коме је убиство чин ништа тежи од трептаја ока. Неславни крај једне епохе (биоскопске) која већини више није потребна поклапа се са последицама једне још неславније епохе ратова на тлу бивше Југославије деведесетих чији се ужаси преливају преко временских граница и чије језиво наслеђе наставља да силује и убија и у поратном периоду.

Захваљујући причи која повезује осам типолошки издиференцираних ликова упарених у судбинске кочије, роман се у стилу узбудљиве мелодраме, техником филмске монтаже одвија као низ наизменичних исповести које провоцирају читаочеву радозналост вечним питањем а „шта је било даље” и „ко је убица” одржавајући пажњу сменом различитих нивоа могуће идентификације са ликовима.

А о теорији идентификације је овде заправо реч. Јер Радојковић не жели да остане само на томе да исприча једну препознатљиво трагичну паланачку причу. У роман су инкорпорирани ставови о проблему идентификације на филму (али и у књижевности) преузети од Фројда, Лакана, Бодријара, Батаја, Суриоа, Пудовкина, Кристијана Меза и многих других. Они формирају метапрозни ниво романа, док су на фикцијском плану ликови и радња грађени тако да „увуку” читаоца у само прозно ткиво, показујући како у пракси делује појам идентификације читаоца са ликовима. Да би се нагласила невидљивост границе која између реалности и фикције привремено нестаје током праћења уметничког дела, Радојковић додатно преузима мотив (виђен већ у филму Вудија Алена „Пурпурна ружа Каира”) изласка глумаца из филмског платна и наставак њиховог живота у „стварности”, с ове стране филма, а да би се ове теорије додатно провериле, Радојковић бира и неколико филмова („Клавир”, „Кувар, лопов, његова жена и њен љубавник”, „Ноћ”, „Опседнут”) у коме висока артифицијелност транспоновања неких од архетипски вечно присутних мотива из стварности у филм обезбеђује изразито јаку идентификацију гледалаца.

Замишљена као изазов за читаоце, веза између прозних и метапрозних наратива у неким сегментима делује као мозгалица на коју понекад нема одговора. Ипак, међу наведеним цитатима издваја се један који заокружује Радојковићеву замисао о поређењу филма и литературе, а тиче се идентификације гледалаца/читалаца са филмским/књижевним јунацима. Цитат сугерише да је идентификација, осим са ликовима, могућа и са оком камере, односно у случају књижевности, са позицијом писца. Радојковићев роман нуди неколико ликова – потенцијалних писаца са којима би се читалац могао идентификовати и овај поступак потраге за писцем несумњиво обезбеђује додатну напетост роману. Али се као важније указује питање колико рецепција једног дела зависи од могућности читаоца да се идентификује са аутором који му стално измиче, оно се усложњава током романа и остаје и након завршетка читања, када су већ сва друга, тривијалнија питања, попут оних: „шта се на крају заиста збило”, разјашњена.