Балканска жанровска правила

Слику о неком региону, нацији и култури можда најпластичније стичемо путем уметности покретних слика – Америку разумемо и перципирамо посредством филма, исто чинимо и са, рецимо, далеком Кином, Аргентином, или пак Новим Зеландом. Но, како свет перципира нас на Балкану?

Након студије „Филм у пламену: Балкански филм, култура и медији“, бугарске теоретичарке филма Дине Јорданове (иначе, гошће овогодишњег Феста), појављује се надасве провокативни поглед на кинематографије Балкана у књизи проф. др Невене Даковић, Балкан као (филмски) жанр: Слика, текст, нација.

Запад Истока

Полазна премиса ове исцрпне анализе је постојање балканског идентитета названогбалканство (енгл. Balkanness). Ауторка са читаоцима дели првобитне дилеме око мање или више негативно предзначених термина балканштина, балканизам (бављење Балканом), и балканизација (ширење балканског баука цепања и фрагментације Европом), опредељујући се за балканство као „шири склоп специфичних форми балканске културе и идентитета у сталном преосмишљавању и реартикулацији“. То је заправо један постнационални и посткомунистички регионални идентитет.

Филмске текстове ауторка истовремено чита кроз призму и „архивског“ и „извођачког“ (перформерског, представљачког) идентитета, потцртавајући став да ни жанр ни нација нису кохерентни појмови. Тај идентитет у балканском филму видљив је кроз жанровски спектар почев од књижевних адаптација, ратног и историјског филма до мелодраме, док кључна декада деведесетих представља кулминацију извођења и дестабилизације идентитета кроз филм. Сам балкански жанр, по ауторки, представља скуп „контаминираних и хибридизованих“ жанрова. Заједничке карактеристике овог жанра су пикарска и епизодична наративна структура, и вишеслојност временских структура (линеарно или пак митски репетитивно време). Балкан, као Запад Истока, представља поље границе, мост, руб, раскрсницу, ничију земљу, лимес, а ауторка посебно акцентује метафизички лајтмотив путовања, у коме се издваја фигура „балканског номада“ (road movie Одисејев поглед Теа Ангелопулоса; Пре кише и византијско-балкански вестерн Прашина Милча Манчевског).

(/slika2)Драгоценост овакве студије огледа се у томе што анализу репрезентативних филмова (српских, босанских, хрватских, турских, румунских, албанских, грчких, македонских) Невена Даковић провлачи кроз оквир Студија културе, Постколонијалних студија, Студија културе Балкана и кроз теорије репрезентације идентитета. Стога је овакав мултидисциплинарни и интердисциплинарни приступ читљив не само теоретичарима филма, већ и културолозима, социолозима, историчарима, теоретичарима медија како Србије и Балкана, тако и Европе и остатка света. Ауторка осветљава репрезентације историје, идентитета, нације и културе не само у балканским филмским текстовима неуралгичних деведесетих, већ и раније (Крунисање краља Петра I из 1904.), а алатка којом се она служи је компаративна имагологија као анализа слика Балкана и његових нација.

Као инсајдер, истовремено судионик и интерпретатор филмом посредованих турбулентних југословенских и српских збивања из декаде деведесетих, из просторно привилеговане позиције у односу на, рецимо, англосаксонске теоретичаре, Невена Даковић свакако доноси аутентичнију, балканоцентричну оптику у својим анализама, истичући глокални дискурс у којем глобално + локално представљају неизбежни део српске/југословенске/балканске (не)једначине.

У трагању за стабилном везом између појмова као што су идентитет, нација, регион и жанр, бавећи се управо Балканом чији идентитет заиста представља неухватљиву мултикултуралну, мултинационалну и међуетничку мрежу, ауторка дефинише балкански филмски жанр као „креолизовану форму“ при чему креолизација представља „хибридизацију културе која апсорбује и трансформише спољне утицаје и силе“, на коју су утицај имали и Холивуд и Европа и евроамерикана. Та креолизација одвија се синхроно са (и изоморфна је) политичким променама, ратовима и распарчавањима балканских територија, док се, пак, Европа интегрише. Балкан као филмски жанр путем метафоре креира специфичан језик, идентитет, и нације, варирајући опсесивно тему Другог и другости, не само у односу на западну, већ и у односу на источну па и на (такође тешко одредљиву и флуктуирајућу) Mitteleuropu..

Стигма као бренд

Када говори о југословенском и српском филму деведесетих, у којима доминирају жанрови неоратног филма и историографске метафикције, ауторка акцентује тематизовање прошлости и сећања на прошлост. Као кључне редитеље ауторка, разумљиво, издваја Кустурицу (Underground;  Живот је чудо) и  Драгојевића (Лепа села лепо горе; Ране), као и  Манчевског, и управо та поглавља представљају најаргументованију минуциозну анализу икад написану о овим ауторима. Њихови опуси представљају ауторефлексивну „теоријску самосвест о историји и фикцији као људским конструктима“, и они се непрестано поигравају временским равнима. Ту су, између осталих, и анализе филмова Дарка Бајића (Балканска правила; Рат уживо), Милутина Петровића (Земља истине, љубави и слободе; Југ–Југоисток) са „дијагнозом: Југ“ као заједничким именитељем, потом анализе гето филма и урбаног неореализма Срдана Голубовића (Апсолутних сто, Клопка), али и остварења Сарајлија Пјера Жалице (Гори ватра; Код амиџе Идриза) и Јасмиле Жбанић (Рођендан; Грбавица) као и Загрепчана Далибора Матанића и Винка Брешана.

Студија Балкан као (филмски) жанр репозиционира Балкан од традиционално маргиналног социополитичког и културолошког поља, на поље лиминалног, што му придодаје простор за интригу, фантазију, фантастику, паганизам, митоманију, романсу, простор у коме метафоре подземља (Underground) или тунела (Лепа села) пулсирају као вечна опомена и антиципација будућих конфликата. Сам Балкан подлеже балканизацији која подразумева „балканство као стигматизацију преведену као брендирање“. Иако академска, ова вишеслојна књига писана је тако да и обичном читаоцу нуди оквир за преиспитивања сопственог националног и културолошког идентитета.