Baveći se istorijom ludila, francuski filozof Mišel Fuko detektovao je trenutak prestanka komunikacije ’‘normalnih’ i ’ludih’ (ludilo je nekada predstavljalo dodir sa sakralnim); tu „arheologiju ćutnje“ pronašao je u klasicizmu. Ludilo postaje doslovno guba poznog srednjeg veka – u bolnice za nekadašnje gubavce zatvaraju se psihički bolesnici. Tamnice kao institucije nastaju u 17.veku najpre da bi društvo držalo pod kontrolom besposličare.

Ludilo i besposličarenje (kao oblik nesposobnosti za rad) konvergiraju u jedno novo značenje sa kojim društvo ne ume ništa sem da ga odbaci, ukloni sa horizonta vidljivog, utamniči. U industrijsko doba, država kreira nadzire i kontroliše docilna, submisivna i pokorna tela. Čuveni Bentamov panoptikon, konstrukcija koja omogućava neprekidno nadgledanje (nikada zapravo nije sagrađen) predstavlja idealnu instituciju kontrole. Po Fukou, strategije posmatranja zatočenika u zatvoru postaju i strategije modernih represivnih društava uopšte, posmatranja, nadziranja, kažnjavanja, klasifikacije na ’normalne’ i ’nenormalne’. Fuko se takođe bavio razvojem medicine kao značajne socijalne prakse koja je u kapitalizmu potisnula svoj primarni klinički prosede sve do trenutka kada lekari postaju nosioci potpune moći/znanja. Tako nastaje mit da lekar vidi skrivene istine, vidi ih penetrirajućim takozvanim ’kliničkim pogledom’.

Filmovi koji tematizuju ludilo (a paranoja i paranoidna šizofrenija su najčešće tretirane bolesti) pored tog represivnog pogleda lekara u odnosu na pacijenta, donose i voajersku poziciju gledaoca, dajući mu privid kontrole i nadzora, jer ludilo se događa nekom drugom, fiktivnom liku prema kojem možemo gajiti empatiju ili strepnju, na ivici priznanja potpune identifikacije sa njim. U tom smislu, kraj protekle dekade obeležili su holivudski filmovi 12 majmuna Terija Gilijama i Borilački klub Dejvida Finčera. U 12 majmuna (što je naziv tajne subverzivne armije u distopijskoj budućnosti) protagonista (Brus Vilis) beži iz ludnice da bi spasao svet od razornog bioterorizma – on ima prekognitivne vizije i njegovo ludilo je blisko šamanskom jasnoviđenju. U Borilačkom klubu (što je naziv tajne grupe, ovoga puta teroristaanarhista) nemilosrdno potrošačko društvo je načinilo protagonistu (Edvard Norton) šizofrenikom, te njegov Mister Hajd (Bred Pit) vraća tom sterilnom i dehumanizovanom društvu sopstvene reciklirane otpatke, sve do razornih eksplozija. To društvo koje implodira u svojim medijskim slikama podražava panoptikon, idealni kontrolišući sistem Fukoovog čuvenog neologizma moći/znanja.

U filmu Zatvoreno ostrvo, viđenom na ovogodišnjem Festu, zanatski perfektnom i preciznom psihološkom trileru sa elementima natprirodne strave, reditelj Martin Skorsezeponovo aktuelizuje pitanja kontrole američkih tajnih službi u doba hladnoratovske paranoje i antikomunističke Makartijeve histerije. Protagonista, policajac FBI (Leonardo di Kaprio) dolazi na strogo čuvano ostrvo da bi istražio nestanak mentalno obolele pacijentkinje, decoubice. Tajanstveni ostrvski svetionik u kojem se, navodno u obaveštajne svrhe, sprovode psihijatrijski eksperimenti nad mentalno obolelima, formalno i simbolički podražava pomenuti svevideći panoptikon,a psihijatar je (u dijaboličkoj interpretaciji Bena Kingslija) u poziciji neprestane opservacije pacijenta, posednik fukoovskog kontinuiranog ’kliničkog pogleda’. Lagano, i sam protagonista od istražitelja postaje pacijent ili je to uvek bio? –  Skorsezenas ostavlja u zapitanosti. Paranoja nije stanje samo protagoniste već stanje čitavog tadašnjeg američkog društva u strahu od Sovjeta, a halucinogeni lekovi kojima se podvrgavaju pacijenti predstavljaju produžetak tretmana ljudskog tela kao objekta manipulacije i nadzora. Nekadašnji kultni Frankenhajmerov Mandžurijski kandidat svakako je poslužio kao dobra inspiracija ovom,za Skorsezeažanrovski netipičnomfilmu.

Kao nacija filozofa bez jedinstvene filozofske škole i sistema, kojoj je filozofija prirodno stanje duha, Rusi ne ostaju bez odgovora Holivudu. U igranom filmu koji podražava formu dokumentarca , Paviljon 6, takođe sa ovogodišnjeg Festa, kroz dve ključne figure – doktora Ragina, i pacijenta iz bolničkog krila za umobolne, Gromova – tematizuju se naizgled klišeizirana pitanja patnje, besmrtnosti duše i smisla života. U ovoj priči netipičnoj za njegov opus, nakon stvarnih poseta zatvorskim bolnicama carske Rusije krajem 19.veka, Anton P. Čehov, budući i sam lekar,  kritikuje bolnicu kao lokus nehumanog tretmana pacijenata. Ponajpre Čehov kao autor,a potom i reditelj Karen Šahnazarov, problematizuju delikatnu granicu ’normalnosti’ i ’ludila’ kroz priču o potpunoj devastaciji jedne individue kakav je drRagin, poklonik stoičke filozofije i učenja Marka Aurelija, a zapravo apatični konformista. DrRagin i sam postaje pacijentzatočenik iste bolnice čiji je upravnik bio. U dijalogu sa neobično inteligentnim pacijentom obolelim od paranoje, Gromovom, koji zastupa jasnu pro vitae poziciju (a ona, za razliku od stoika, uključuje i postojanje i prihvatanje patnje), drRagin, negirajući bilo kakve senzacije, prezire i sam život, kojije proveo pod staklenim zvonom, pejorativno – filozofirajući, što je blisko društveno nepoželjnoj besposlici, i već dovoljan razlog za kliničko posmatranje. Ukazujući, kao i Čehov, na opasnost od preterane intelektualizacije i neprihvatanja realnosti, Šahnazarov priču pomera u sadašnjost, a drRagin je današnji postmoderni i postideološki čovek bez nade. On je svoju nadu ostavio još mnogo pre no što je kročio u bolnički krug, kao lekar. „Smrt je normalan i prirodni kraj svih nas. Zašto lečiti, zašto olakšavati muke?“,njegov je moto koji će i prizvati njegovu kob. Ideja da film predstavlja fingirani dokumentarac, sniman u pravoj duševnoj bolnici sa pravim pacijentima sa nekoliko profesionalnih glumaca, svakako reprezentuje tu liminalnu oblast zdravlja i patologije.

Paviljon 6 je priča u kojoj nema žena i nema ljubavi – u filmu postoji tek jedna,ali istovremeno i kulminativna, tužna i groteskna scena novogodišnjeg plesa muškaraca sa pacijentkinjama iz ženskog krila bolnice koja sublimira dehumanizaciju mentalno obolelih zatočenika. Ovaj film je ruski kandidat za Oskara, baš kao što je pre nekoliko godina to bio slučaj i sa Domom ludaka Andreja Končalovskog, pričom o instituciji za mentalno obolele na granici Rusije i Čečenije, koja reciklira tezu o normalnosti u samim zidinama azila za umobolne i bolesti čitavog spoljnjeg destruktivnog sveta, tezu koju je briljantno i sam Borislav Pekić opisao u svojoj Atlantidi.