Бавећи се историјом лудила, француски филозоф Мишел Фуко детектовао је тренутак престанка комуникације ’‘нормалних’ и ’лудих’ (лудило је некада представљало додир са сакралним); ту „археологију ћутње“ пронашао је у класицизму. Лудило постаје дословно губа позног средњег века – у болнице за некадашње губавце затварају се психички болесници. Тамнице као институције настају у 17.веку најпре да би друштво држало под контролом беспосличаре.

Лудило и беспосличарење (као облик неспособности за рад) конвергирају у једно ново значење са којим друштво не уме ништа сем да га одбаци, уклони са хоризонта видљивог, утамничи. У индустријско доба, држава креира надзире и контролише доцилна, субмисивна и покорна тела. Чувени Бентамов паноптикон, конструкција која омогућава непрекидно надгледање (никада заправо није саграђен) представља идеалну институцију контроле. По Фукоу, стратегије посматрања заточеника у затвору постају и стратегије модерних репресивних друштава уопште, посматрања, надзирања, кажњавања, класификације на ’нормалне’ и ’ненормалне’. Фуко се такође бавио развојем медицине као значајне социјалне праксе која је у капитализму потиснула свој примарни клинички проседе све до тренутка када лекари постају носиоци потпуне моћи/знања. Тако настаје мит да лекар види скривене истине, види их пенетрирајућим такозваним ’клиничким погледом’.

Филмови који тематизују лудило (а параноја и параноидна шизофренија су најчешће третиране болести) поред тог репресивног погледа лекара у односу на пацијента, доносе и воајерску позицију гледаоца, дајући му привид контроле и надзора, јер лудило се догађа неком другом, фиктивном лику према којем можемо гајити емпатију или стрепњу, на ивици признања потпуне идентификације са њим. У том смислу, крај протекле декаде обележили су холивудски филмови 12 мајмуна Терија Гилијама и Борилачки клуб Дејвида Финчера. У 12 мајмуна (што је назив тајне субверзивне армије у дистопијској будућности) протагониста (Брус Вилис) бежи из луднице да би спасао свет од разорног биотероризма – он има прекогнитивне визије и његово лудило је блиско шаманском јасновиђењу. У Борилачком клубу (што је назив тајне групе, овога пута терористаанархиста) немилосрдно потрошачко друштво је начинило протагонисту (Едвард Нортон) шизофреником, те његов Мистер Хајд (Бред Пит) враћа том стерилном и дехуманизованом друштву сопствене рециклиране отпатке, све до разорних експлозија. То друштво које имплодира у својим медијским сликама подражава паноптикон, идеални контролишући систем Фукоовог чувеног неологизма моћи/знања.

У филму Затворено острво, виђеном на овогодишњем Фесту, занатски перфектном и прецизном психолошком трилеру са елементима натприродне страве, редитељ Мартин Скорсезепоново актуелизује питања контроле америчких тајних служби у доба хладноратовске параноје и антикомунистичке Макартијеве хистерије. Протагониста, полицајац ФБИ (Леонардо ди Каприо) долази на строго чувано острво да би истражио нестанак ментално оболеле пацијенткиње, децоубице. Тајанствени острвски светионик у којем се, наводно у обавештајне сврхе, спроводе психијатријски експерименти над ментално оболелима, формално и симболички подражава поменути свевидећи паноптикон,а психијатар је (у дијаболичкој интерпретацији Бена Кингслија) у позицији непрестане опсервације пацијента, поседник фукоовског континуираног ’клиничког погледа’. Лагано, и сам протагониста од истражитеља постаје пацијент или је то увек био? –  Скорсезенас оставља у запитаности. Параноја није стање само протагонисте већ стање читавог тадашњег америчког друштва у страху од Совјета, а халуциногени лекови којима се подвргавају пацијенти представљају продужетак третмана људског тела као објекта манипулације и надзора. Некадашњи култни Франкенхајмеров Манџуријски кандидат свакако је послужио као добра инспирација овом,за Скорсезеажанровски нетипичномфилму.

Као нација филозофа без јединствене филозофске школе и система, којој је филозофија природно стање духа, Руси не остају без одговора Холивуду. У играном филму који подражава форму документарца , Павиљон 6, такође са овогодишњег Феста, кроз две кључне фигуре – доктора Рагина, и пацијента из болничког крила за умоболне, Громова – тематизују се наизглед клишеизирана питања патње, бесмртности душе и смисла живота. У овој причи нетипичној за његов опус, након стварних посета затворским болницама царске Русије крајем 19.века, Антон П. Чехов, будући и сам лекар,  критикује болницу као локус нехуманог третмана пацијената. Понајпре Чехов као аутор,а потом и редитељ Карен Шахназаров, проблематизују деликатну границу ’нормалности’ и ’лудила’ кроз причу о потпуној девастацији једне индивидуе какав је дрРагин, поклоник стоичке филозофије и учења Марка Аурелија, а заправо апатични конформиста. ДрРагин и сам постаје пацијентзаточеник исте болнице чији је управник био. У дијалогу са необично интелигентним пацијентом оболелим од параноје, Громовом, који заступа јасну про витае позицију (а она, за разлику од стоика, укључује и постојање и прихватање патње), дрРагин, негирајући било какве сензације, презире и сам живот, којије провео под стакленим звоном, пејоративно – филозофирајући, што је блиско друштвено непожељној беспослици, и већ довољан разлог за клиничко посматрање. Указујући, као и Чехов, на опасност од претеране интелектуализације и неприхватања реалности, Шахназаров причу помера у садашњост, а дрРагин је данашњи постмодерни и постидеолошки човек без наде. Он је своју наду оставио још много пре но што је крочио у болнички круг, као лекар. „Смрт је нормалан и природни крај свих нас. Зашто лечити, зашто олакшавати муке?“,његов је мото који ће и призвати његову коб. Идеја да филм представља фингирани документарац, сниман у правој душевној болници са правим пацијентима са неколико професионалних глумаца, свакако репрезентује ту лиминалну област здравља и патологије.

Павиљон 6 је прича у којој нема жена и нема љубави – у филму постоји тек једна,али истовремено и кулминативна, тужна и гротескна сцена новогодишњег плеса мушкараца са пацијенткињама из женског крила болнице која сублимира дехуманизацију ментално оболелих заточеника. Овај филм је руски кандидат за Оскара, баш као што је пре неколико година то био случај и са Домом лудака Андреја Кончаловског, причом о институцији за ментално оболеле на граници Русије и Чеченије, која рециклира тезу о нормалности у самим зидинама азила за умоболне и болести читавог спољњег деструктивног света, тезу коју је бриљантно и сам Борислав Пекић описао у својој Атлантиди.