U kritičkom promišljanju skulptorskog opusa Olge Jevrić postojali su stavovi koji su njenu poetiku dovodili u vezu sa jednom eminentno slikarskom formacijom – enformelom. Takva konstatacija čini se vrlo privlačnom, ali je, čini se, podupiru uglavnom spoljni činioci: generacijska bliskost sa protagonistima evropskog enformela, faktura materijala – sâma „koža“ dela, ili radikalnost nefigurativnog stava. Oni koji imaju potrebu da baš svaku poetiku uklope u opštu istoriju razvoja plastičnog jezika mogli bi – sa podjednakim opravdanjem – poći i od sasvim različite tradicije anikoničnog u skulpturi prošlog veka: konstruktivističke. No, čini se da svi ti pokušaji „uklapanja“ ostaju negde na pragu suštine plastičnog iskaza Olge Jevrić. Ispravnije je videti je kao usamljenu pojavu, umetnika koji nalazi način da stvori jedinstven vizuelni svet i potom, što je podjednako važno, nalazi način da odbrani njegov integritet.

Daleko od toga da Olga Jevrić nije poznavala dela prethodnika i savremenika – njen radoznali duh učinio je da do dana današnjeg bude otvorena za najrazličitija iskustva koja stižu iz nepreglednog carstva savremene umetnosti. Ali sve je to do njene laboratorije stizalo samo kao informacija, saznanje o horizontu današnjeg sveta. Nasuprot svemu tome stajao je prostor ličnog iskaza koji je pomno negovala u svim društvenim i trendovskim menama druge polovine dvadesetog veka. Radikalni iskoraci koji su se dešavali daleko od zemlje u kojoj je stvarala nisu bili presudni za njeno formiranje i trajanje na umetničkoj sceni, oni su, u nedostatku istinskog razumevanja njenog dela u domaćoj sredini, mogli biti samo daleki, spoljni korektiv, potvrda opredeljenja da se mora izdržati na sopstvenom putu.

Do svog vajarskog rukopisa i poetike ona je došla pre svega poštujući sopstvene unutrašnje impulse. Negde na samim počecima njenog profesionalnog rada – na skici za spomenik u Prokuplju (1951) – još postoje daleke aluzije na narativno, sećanje na tradiciju stećaka. Taj predlog za memorijal, međutim, samo naizgled predstavlja bočnu granu skulpture Olge Jevrić: u radovima koji će nastati gotovo pola veka kasnije, u pravilnijim rektangularnim volumenima ponovo će se javiti taj duh statičke monumentalnosti, ovde dodatno nadograđen decenijama iskustva. U râne predloge za memorijale spada i neizvedeni projekat za Gornji Milanovac. On je višestruko važan za skulpturu Olge Jevrić. Sa jedne strane on je doneo definitivnu kristalizaciju jezika njene skulpture kao polifonog eseja o prostoru i energiji, a sa druge otvorio je pitanje koje će ostati trajna preokupacija autora: kako po prirodi neutralna materija može biti ispunjena nečim što se, na prvi pogled, ne može utisnuti u nju – etičkim sadržajem. Nemaju sve skulpture Olge Jevrić komponentu memorijalnog – naprotiv. Ali i one koje nisu mišljene kao memorijali jesu gusto impregnirane osećanjem teskobe ljudske jedinke u ambijentu koji je izgubio ravnotežu, nekom vrstom metafizičke brige. Skulpture Olge Jevrić nikada nisu antropomorfne, ali sadrže najvažnije od onog humanog, ono nevidljivo, a to je duh.

Mali formati predstavljaju važan deo opusa Olge Jevrić kroz sve vreme njegovog nastanka: oni nipošto nisu samo plod nužnosti – trajne nevoljnosti sredine da podrži prave vrednosti i pomogne vajaru da realizuje dela velikih dimenzija. Ponekad su oni neka vrsta etida, skica koje vodi misao o monumentalnom delu. A ponekad, pa i najčešće, oni nisu nikakav posrednik, već zaokružena dela koja nameravaju da budu baš tih dimenzija.

Unutrašnje zakonitosti stvaranja koje kao ishod imaju delo velikog formata razlikuju se od onih koje kao plod donose kamerno ostvarenje. U velikom formatu umetnik je ponekad realizator prisiljen na ekstrovertnost. U malom – on je sveden na misao, koncentrisan. Mali format je platforma za meditativnost. Ako su monumentalne skulpture glasno izneti govori, onda su mali formati sentence, izbrušene misli ili iskazi osećanja.

Mali format u radu Jevrićeve može se pratiti od sredine pedesetih (Tri elementa I-III i Zakriljeni oblik I iz 1956, Memento IV iz 1958, ili Agresivne forme iz naredne godine), tokom šezdesetih i sedamdesetih, kada mali formati češće igraju ulogu projekta za dela većih razmera.

Ipak, zasebnu skupinu čine radovi koji su nastajali tokom poslednje decenije prošlog veka. Još od druge polovine sedamdesetih i tokom osamdesetih se u radu Olge Jevrić primećuje tendencija „prikupljanja“ volumena u kompaktne mase (Nalet, dela iz ciklusa Ukrštanja) – ta tendencija se u potpunosti razvija u njenim novijim skulpturama. Dela kakva su Nabrajanje I (1991), Nabrajanje II (1999–2000), Za izotropni prostor (1992) ili Naslojene ploče (2000) ponovo prizivaju dah nekih davno minulih titanskih vremena. Možemo razmišljati o megalitima, o rasklopljenom Stounhendžu, ponekad i o sili koja te blokove podiže i čini da lebde.

I oni koji o umetnosti znaju mnogo ponekad pomešaju dve naizgled srodne kategorije: veliko i monumentalno. Monumentalnost ne zavisi od pojedinačnih mera, već od odnosa. Nove skulpture Olge Jevrić nisu velikih dimenzija – ali jesu monumentalne. Postići monumentalnost u kamernom formatu jeste majstorstvo. I to je jedan od mnogo razloga veličine ove umetnice u dvadesetom i dvadeset prvom veku.

(Tekst koji u katalogu prati samostalnu izložbu skulpture malog formata Olge Jevrić u okviru 9. Međunarodnog bijenala umetnosti minijature u Gornjem Milanovcu 20. april – 27. jun 2008.)