У критичком промишљању скулпторског опуса Олге Јеврић постојали су ставови који су њену поетику доводили у везу са једном еминентно сликарском формацијом – енформелом. Таква констатација чини се врло привлачном, али је, чини се, подупиру углавном спољни чиниоци: генерацијска блискост са протагонистима европског енформела, фактура материјала – сâма „кожа“ дела, или радикалност нефигуративног става. Они који имају потребу да баш сваку поетику уклопе у општу историју развоја пластичног језика могли би – са подједнаким оправдањем – поћи и од сасвим различите традиције аниконичног у скулптури прошлог века: конструктивистичке. Но, чини се да сви ти покушаји „уклапања“ остају негде на прагу суштине пластичног исказа Олге Јеврић. Исправније је видети је као усамљену појаву, уметника који налази начин да створи јединствен визуелни свет и потом, што је подједнако важно, налази начин да одбрани његов интегритет.

Далеко од тога да Олга Јеврић није познавала дела претходника и савременика – њен радознали дух учинио је да до дана данашњег буде отворена за најразличитија искуства која стижу из непрегледног царства савремене уметности. Али све је то до њене лабораторије стизало само као информација, сазнање о хоризонту данашњег света. Насупрот свему томе стајао је простор личног исказа који је помно неговала у свим друштвеним и трендовским менама друге половине двадесетог века. Радикални искораци који су се дешавали далеко од земље у којој је стварала нису били пресудни за њено формирање и трајање на уметничкој сцени, они су, у недостатку истинског разумевања њеног дела у домаћој средини, могли бити само далеки, спољни коректив, потврда опредељења да се мора издржати на сопственом путу.

До свог вајарског рукописа и поетике она је дошла пре свега поштујући сопствене унутрашње импулсе. Негде на самим почецима њеног професионалног рада – на скици за споменик у Прокупљу (1951) – још постоје далеке алузије на наративно, сећање на традицију стећака. Тај предлог за меморијал, међутим, само наизглед представља бочну грану скулптуре Олге Јеврић: у радовима који ће настати готово пола века касније, у правилнијим ректангуларним волуменима поново ће се јавити тај дух статичке монументалности, овде додатно надограђен деценијама искуства. У рâне предлоге за меморијале спада и неизведени пројекат за Горњи Милановац. Он је вишеструко важан за скулптуру Олге Јеврић. Са једне стране он је донео дефинитивну кристализацију језика њене скулптуре као полифоног есеја о простору и енергији, а са друге отворио је питање које ће остати трајна преокупација аутора: како по природи неутрална материја може бити испуњена нечим што се, на први поглед, не може утиснути у њу – етичким садржајем. Немају све скулптуре Олге Јеврић компоненту меморијалног – напротив. Али и оне које нису мишљене као меморијали јесу густо импрегниране осећањем тескобе људске јединке у амбијенту који је изгубио равнотежу, неком врстом метафизичке бриге. Скулптуре Олге Јеврић никада нису антропоморфне, али садрже најважније од оног хуманог, оно невидљиво, а то је дух.

Мали формати представљају важан део опуса Олге Јеврић кроз све време његовог настанка: они нипошто нису само плод нужности – трајне невољности средине да подржи праве вредности и помогне вајару да реализује дела великих димензија. Понекад су они нека врста етида, скица које води мисао о монументалном делу. А понекад, па и најчешће, они нису никакав посредник, већ заокружена дела која намеравају да буду баш тих димензија.

Унутрашње законитости стварања које као исход имају дело великог формата разликују се од оних које као плод доносе камерно остварење. У великом формату уметник је понекад реализатор присиљен на екстровертност. У малом – он је сведен на мисао, концентрисан. Мали формат је платформа за медитативност. Ако су монументалне скулптуре гласно изнети говори, онда су мали формати сентенце, избрушене мисли или искази осећања.

Мали формат у раду Јеврићеве може се пратити од средине педесетих (Три елемента I-III и Закриљени облик I из 1956, Мементо IV из 1958, или Агресивне форме из наредне године), током шездесетих и седамдесетих, када мали формати чешће играју улогу пројекта за дела већих размера.

Ипак, засебну скупину чине радови који су настајали током последње деценије прошлог века. Још од друге половине седамдесетих и током осамдесетих се у раду Олге Јеврић примећује тенденција „прикупљања“ волумена у компактне масе (Налет, дела из циклуса Укрштања) – та тенденција се у потпуности развија у њеним новијим скулптурама. Дела каква су Набрајање I (1991), Набрајање II (1999–2000), За изотропни простор (1992) или Наслојене плоче (2000) поново призивају дах неких давно минулих титанских времена. Можемо размишљати о мегалитима, о расклопљеном Стоунхенџу, понекад и о сили која те блокове подиже и чини да лебде.

И они који о уметности знају много понекад помешају две наизглед сродне категорије: велико и монументално. Монументалност не зависи од појединачних мера, већ од односа. Нове скулптуре Олге Јеврић нису великих димензија – али јесу монументалне. Постићи монументалност у камерном формату јесте мајсторство. И то је један од много разлога величине ове уметнице у двадесетом и двадесет првом веку.

(Текст који у каталогу прати самосталну изложбу скулптуре малог формата Олге Јеврић у оквиру 9. Међународног бијенала уметности минијатуре у Горњем Милановцу 20. април – 27. јун 2008.)