Доследно и критички

Есхилова трагедија (око 457. п. н. е), која у митском контексту тематизује проблем бунтовништва, у интерпретацији редитеља Стевана Бодроже постаје модерна, психофизички исцрпљујућа драма савременог Прометеја који се данас одлучно супротставља политичком терору (радња се одиграва на простору који може да представља неку војну базу, мада то није сасвим конкретизовано).

На огољеном простору, окруженом са једне стране некаквом металном оградом, Бранислав Лечић игра Прометеја реалистички убедљиво, психолошки доследно обликујући последице огромног физичког бола који континуирано трпи, док са друге стране показује и да пролази кроз застрашујуће психичке тортуре, резултате комбинованих осећања гнева, очаја, немоћи, страха, разочарања. Ђурђија Цветић игра Иследницу која бескомпромисно сурово спроводи Зевсову власт. Овај лик представља синтезу два метафорична лика из Есхиловог текста, Власт и Силу, као и небеског гласника Хермеа, који наступа у једној сцени, при крају представе. Редитељска одлука да глумица игра дијаболичног иследника је врло интелигентна, јер та врста неумољиве, ледене бруталности постаје још ужаснија и изоштренија када је спроводи жена, зато што је контраст драстичнији (од жене се посебно не очекује таква свирепост).

Есхилов хор океанских нимфи у представи је сведен на две болничарке, фино сређених фризура, обучене у исте, кич розе униформе, механичких покрета (Владица Милосављевић и Стела Ћетковић). Модерна, стилизована поставка ових ликова, која асоцира на ритуално-апсурдни театар Жана Женеа (конкретно, њих две неодољиво подсећају на бизарне протагонисткиње "Слушкиња"), још више наглашава Прометејеве патње, јер оне постају опипљивије и болније у том театрализованом окружењу. Александар Ђурица обликује титана Океана, док Јелена Ћурувија, такође веома изражајно, ствара лик кћерке аргивског краља Ије, као дезоријентисане и несрећне девојке, етеричне због те специфичне изгубљености.

Стефан Капичић сведеним, али уверљивим средствима игра снажног и самоувереног Хефеста који нерадо извршава Зевсова наређења. Он Прометеју редовно убризгава дрогу, и вуче га, привезаног, на некој металној конструкцији са точковима, коју у више наврата врти у круг, што се може тумачити као симболичан знак безизлазности његовог положаја.

Употреба видео-материјала (Лазар Бодрожа), у позадини њихове игре, веома је важна на идејном плану представе, јер омогућава стварање нових значења. Док Прометеј препричава историју Зевсовог узурпирања власти, емитују се уметнички вредни, црно-бели, slow motion снимци фрагмената катаклизмичне историје двадесетог века (нацистички логори, разарања америчких војних авиона...). У том контексту, Прометејев бунт нама, савременим гледаоцима, постаје неспорно конкретнији и значајнији. Путем видеа се, такође, на јасан и занимљив начин, сценски материјализује Прометејева унутрашња борба, јер се раздвајају аспекти његове личности: видео-снимак приказује његово лице у тоталу, где он наступа као бунтовник који не сумња у исправност свог поступка, док његово реално тело паралелно манифестује несигурност и конфузију које га скоро гурају у лудило.

"Прометеј у оковима" Стевана Бодроже је доследно и значењски заокружено спроведена реконтекстуализација ове античке трагедије. Иако се комад не окончава успостављањем хармоније (овде треба имати у виду да је ово први, једини сачуван део Есхилове трилогије о Прометеју, за коју се претпоставља да се у целини завршава општим помирењем, као у "Орестији"), писац недвосмислено ставља до знања да је крај Зевсове тираније извесност, односно намеће идеју да сваки политички терор има свој завршетак, те да се у том смислу вреди борити за правду, без обзира на индивидуалне последице. Овакво, критичко приказивање друштвених околности, односно третирање власти као базично променљиве ситуације, јесте есенција политичког театра чији је Есхил био први, нама познати аутор, очигледно и данас веома актуелан.