Antiglobalisti u fency odeći

Frojdovska frustracija (autoritet, crkva, seks), koju je Evropa intenzivno doživljavala početkom XX veka, pojavljuje se u Americi mnogo kasnije, posle Drugog svetskog rata i vezuje se za period ekonomskog prosperiteta. Medijska propaganda potencijalnog nuklearnog sukoba, ubrzani tehnološki razvoj, Makartijev lov na “crvene veštice”, rasna segregacija, rat u Vijetnamu, jačanje levice, premeštanje centra umetnosti iz Evrope u Ameriku, razvoj džeza, kasnije roka… samo su neke od disparatnih pojava, koje su doprinele intenziviranju frojdovske frustracije, odnosno padu autoriteta porodice, crkve i države.

Početkom šezdesetih, pobuna adolescenata i mlađih punoletnika realizuje se totalnimodbacivanjemsvih konzervativnih postulata američkog društva (porodične vrednosti, radna etika, patriotizam). Međutim, kada je reč o hipi pokretu i njegovim dometima, za razliku od političkog pokreta, kao što su: Crni panteri (Black Panther Party) ili Studenti za demokratsko društvo (Students for a Democratic Society), može se reći da on „nema” svoju ideologiju ili da je hipi pokret multiideologičan, to jesttrpi uticaje različitih političkih pokreta i potkulturnih strujanja tokom šezdesetih godina. Pojavu hipika u Kaliforniji 1966.godinepre bismomogli da okarakterišemo kao imploziju, a nikako kao eksploziju, jer većina hipika nije bila politički osvešćena; iako su u njihovim redovima postojali politički aktivisti. Pacifizam, psihodelizam, kult erotizma i prava na zadovoljstva, zamena porodice grupom (plemenom), misticizam nisu mogli da postanu sile kohezije, koje bi bile realna opasnost po duboko konzervativno društvo, i koje bi opstale duže od dve godine, koliko je njihov pokret aktivno trajao. Posle festivala Woodstok (avgust 1969) „ideologija” hipika počinje da se „pacifizuje” kroz industriju zabave, odnosno eksploatiše prekomuzike, filma i pozorišta.

Odgovarajući potrebi američke srednje klase za senzacijom (u ovom slučaju to je tajna potkulturnog i potpolitičkog fenomena hipi pokreta), Ragni i Rado pišu libreto i stihove, a Mekdermo muziku, za Kosu – rok mjuzikl, premijerno izveden na Brodveju 1968.godine. Nije slučajno što su se pisci Kose odlučili za formu, koja je pre svega američki proizvod industrije zabave, namenjena ukusu malograđanske publike; nastala sintezom niskomimetskih oblika srednjoevropske operete i engleskog vodvilja.

Upoznavanjem sa tekstom komada, muzikom, pratećom literaturom, filmom, uzimam za slobodu da i bez gledanja originalne njujorške predstave iz 1968.godinekao ni beogradske iz 1969.godineuzmem sebi za pravo da podvrgnem analizi fenomen Kose kao pozorišnog događaja.

Originalni tekst Kose usvaja diskurse predstava formiranih o hipicima kroz medije, popularnu štampu, rok muziku i uspostavlja putem pozorišnih strategija diskurs lažne detabuizacije tabua (frojdovska frustracija).

Simplifikacija i kičeizacija modusa vivendi hipi generacije, kao i sramotna simulacija psychedelic roka, koja je muzička podloga mjuzikla (postaje šlager), poništavaju svaku subverzivnost, koju je pokret hipika donekle imao u svom začetku.Sve ono što je plašilo prosečnog američkog građanina na planu narušavanja ličnog integriteta od strane potkulturnih grupa, biva zaodenuto u formu spektakla. Ragni i Rado podilaze tržištu i stvaraju lažne hipike – dopadljive narkomane sklone više igrariji i sprdnji nego autentičnoj pobuni (na primer,junaci Kose nisu mogli čak ni da zapale američku zastavu, umesto vojnih knjižica, što bi bio jedini mogući subverzivni čin u komadu).

Njihov tekst predstavlja komercijalni proizvod, namenjen korporacijskoj publici. Mjuzikl koji nastaje na osnovu Ragnijevog i Radoovog predloška može biti samo korporacijski, to jestkomercijalni spektakl, koji zahteva novac, tehniku, kostime… To je produkcija oslobođena pravog sadržaja, oslobođena težine vremena, oslobođena umetničke tajne i otkrovenja, kao i katarze. To je pozorišni događaj ugovornog odnosa, a suština svakog ugovora je da je lažan. Ugovorne strane su proizvođači (autori, producenti, režiseri, glumci, muzičari, statisti) i kupci, odnosno publika koja plaća da bi učestvovala u nečem za nju zabranjenom, tajnom i frustrirajućem. Međutim, u ovom mešetarskom međuodnosu svi znaju da učestvuju u laži, a ne u iluziji pozorišta; autori i izvođači svesno proizvode lažni život, publika svesno prihvata surogat, nema čak ni zavodljivosti, to jestsve je transparentno. Svrha je ispunjena, similakrum similakruma: gledaoci su saučesnici lažnog rituala, želja je lažno zadovoljena, frustracija lažno popušta; investitori i producenti zgrću dolare i umetnici dobijaju promociju, sujeta je zadovoljena.Ovde je sve lažno, laže tekst, lažu glumci, laže publika u svom doživljaju, lažu pisci i lažu kritičari. Svet je osvojen.

Osvojeni smo i mi 1969.godineu Beogradu. Domaća Kosa, za razliku od njujorške,nosila je u sebi jedini subverzivni element (skidanje glumaca na sceni). Za zemlju iza čelične zavese, lažne demokratije, lažnog napretka, lažnih sloboda to je bio neviđeni spektakl, kako su tada izveštavali mediji. Lažna elita (srdnje klasenema, u smislu zapadnoevropskog ili američkog društva) uživala je u zapadnjačkom proizvodu, u to vreme gotovo ne znajući ništa o hipicima (u Beogradu ih je bila šačica), prihvatajući sasvim prirodno preobražaj Dragana Nikolića i Branka Milićevića Kockice u hipike. Naša publika, za razliku od američke, koja je bila opterećena frustracijomnepoznatog koje je donosila sa sobom hipi potkultura, prihvatila je ovaj pozorišni spektakl sasvim iskreno i naivno, čisto – kao pozorišnu iluziju.

Osvojeni smo ponovo, 2010.godinena sličan način kao i 1969.godine. Reditelj Kokan Mladenović, adaptiraoriginalnikomad, osavremenjuje tekst i zamenjuje hipi pokret antiglobalistima, Vijetnam ratom u Iraku. Frojdovske frustracije više nisu aktuelne. Umesto njih, reditelj u žižu svog komada postavlja fenomene postimperijalističkih društava. Međutim, nameće se logično pitanje, u kojoj meri se mogu problemi visokorazvijenih zapadnih društava izjednačavati sa problemima zemalja „trećeg sveta”.

O tome govori i sama scenografija predstave. Crno, mermerno stepenište, crveni tepih, zastave, elektronska oglasna tabla i prednja fasada visoke zgrade, koja svojom monumentalnošću podseća na socrealističku arhitekturu. Kada je reč o kostimima, antiglobalisti (barem sa BBC-a znamo kako oni izgledaju: farmerke, majice bez aplikacija, rančevi, marame ili kačketi) nose fency garderobu, dok Šilini roditelji (bogataši) podsećaju na junake serije Dinastija. Kao potkulturni politički pokret, antiglobalisti svoju ideologiju potkrepljuju savremenim filozofskim teorijama, odnosno njihov diskurs trebalo bi da se radikalno razlikuje od diskursa hipi pokreta. Ali, u adaptaciji Kokana Mladenovića antiglobalisti skandiraju najobičnije parole i iznose pred publiku opšta mesta (mane potrošačkog društva, kontrola prekomedija, monopolistički kapitalizam, režirani ratovi, pojava ozonskih rupa, glad u svetu, itd.), koja referiraju na jednu od frustracija tranzicionih društava, a to je fenomen teorije zavere.

Teorije zavere su frustracije potaknute strahom od života, budućnosti i novog. One operišu činjenicama (istinama). Pojedinci bivajući u iščašenom vremenu, onom vremenu koje je uvek okrenuto ka prošlom i ne doživljavajući sadašnjost kao mesto projekcije i mogućnosti budućeg, shodno prethodno navedenim ograničenjima, na svoj način kombinuju i tumače: uzroke, učinke i posledice; a sve prema njihovom odabiru činjenica, kreirajući na taj način uvek katastrofičnu sliku sveta. Ovaj komad imputira elemente teorije zavere u originalni tekst Ragni i Rada, koji je,kako smo pokazali,„lažan”, čime se još pojačava otklon od realnosti, u odnosu na otklon od realnosti šezdesetih godina, kada je nastao originalni tekst. Mladenovićevmjuzikl,umesto lažne subverzivnosti originala, ostaje samo produkcija za ispunjenje potreba „razrešenja” tranzicionih frustracija kvazielitne beogradske publike, podilazeći joj na način obećanja učestvovanja u subverziji samim odabirom naslova kojiprati ta fama, podmećući joj tranzicionu frustraciju u vidu elemenata teorije zavere, a zavedena publika pažljivo prati i učestvuje u radnji, i aplauzom pozdravlja izvođenje loše izvedenih (neizdrživo falširanje) kič songova.

Jasno je da se iz slabog predloška (dramski tekst, muzika) teško može napraviti remek-delo; ali ima izuzetaka, kao što je Džon Koltrejn, koji je iz kič mjuzikla The sound of music uzeo temu My favourite things i svirajući je nebrojeno puta, svaki put od nje stvarao novi umetnički čin. Ko bi mogao da bude Džon Koltrejn pozorišta da od Kose napravi autentično pozorišno ostvarenje?