Živeo kič – radost života
Kada je Gospodin Poznati dramaturg odlučio da prekine Igru staklenih perli i izvadi ruke iz džepova, a Gospodin Stanko Crnobrnja skinuo s gramofona ploču grupe Stepski vuk (Steppenwolf), usledila je poduka od strane dotične gospode na moj račun, za koju im po tradiciji dugujem jedan obol. A možda i dva.
Gospodine Poznati dramaturže, koliko vidim iz vašeg teksta između nas nema nesporazuma o značaju, dometima i strategijama hipi pokreta; međutim, kada je u pitanju mjuzikl Kosa (originalna njujorška i originalna beogradska verzija) dolazimo do razlaza u mišljenju.
U mom tekstu Antiglobalisti u fancy odeći objavljenom u „Politici” 27. 3. 2010, navela sam svoje izvore za analizu ovog kulturnog fenomena, a moja nemogućnost da fizički prisustvujem izvođenju originalne njujorške verzije iz 1968. godine i originalne beogradske predstave iz 1969. godine, ne oduzima mi mogućnost da fenomen Kose sagledam u pravom svetlu ograničenja mjuzikla kao popularne pozorišne forme.
Dok prava umetnost, neograničena postojećim matricama, bezuslovno, unoseći novi jezik, omogućava da se sretne svet i čovek u svojoj neskrivenosti – mogućnost prisutnosti Istine, mjuzikl kao pozorišna forma, nastala radi zadovoljenja kvaziestetskih potreba srednje klase, sa svim ograničenjima svoga medija (tržišni proizvod sa pevanjem, dramom i igrom, klišeiziranim zapletom, stereotipnim likovima, muzikom šlagerskog tipa, čije osobine: konvencionalnost, epigonstvo i manirizam, zapravo predstavljaju reciklažu umetničkog nasleđa i društvene stvarnosti, donesene u vidu spektakla) računa na izazivanje kvazidoživljaja prezasićenih pseudoraspoloženja (lakih melanholija, sentimentalnih osećanja, sladunjavih ljubavnih emocija...) sa razrešenjem u povratku ushićenog konzumenta u svoj komformistički habitus.
Iz tog razloga, odnos proizvođača (pisca, producenta, kompozitora, izvođača) i konzumenata (publike) je jednoznačan, poznat i jednoj i drugoj strani, tj. svima je jasno šta se prodaje, a šta kupuje. Tako se o mjuziklu kao konkretnom pozorišnom činu može govoriti samo u kategorijama majstorstva proizvođača, spektakularnosti produkcije, uzbudljivosti zapleta, količini proizvedene emocije, prijemčivosti (slušajnosti) muzike, komunikativnosti, aktuelnosti teme, senzaciji izazvanoj scenskim efektima... itd.
U svom tekstu govorila sam o fenomenu Kose kao mjuzikla, a ne o Kosi kao datom pozorišnom činu (njujorška i beogradska premijera), što mi daje za pravo da ne cenzurišući prošlost dam svoj sud o pomenutom fenomenu.
U istorijskom trenutku kada je komforna situacija američke srednje klase bila narušena pojavom hipi pokreta i ostalih alteranativnih kulturnih događaja, fenomen mjuzikla Kosa je poslužio kao amortizer daljoj radikalizaciji društvenih odnosa uslovljenih dejstvom alternative.
Demokratska društva (u ovom slučaju američko sa svojim specifičnostima), odnosno društva sa civilnom kontrolom snaga represije (policija, vojska) u trenucima društvenih previranja pojedine političke grupe progone i procesuiraju, dok druge grupe i pojave manje maligne po to društvo amortizuju i preko industrije masovne zabave i kulture vraćaju na tržište konzumaciju i pravljenje profita.
Mjuzikl Kosa je jedan od primera te vrste, u kome se hipi pokret pacifikuje, klišeizira, pakuje u scensko-muzički spektakl i prodaje američkom pojedincu (već traumatizovanom hipi pokretom), da bi ga razrešenjem traume u spektaklu vratio u njegovu komformističku situaciju.
Ekonomija je prosta, od izvornog zahteva za slobodom hipi pokreta (rušenje autoriteta države, porodice, crkve, tabua seksa) konzument dobija iluziju empatije sa Drugim (stranac koji unosi nemir), postaje mu jasno da su i oni ljudi, da se i njima čini nepravda i da su žrtve, kao i on – a to je ekonomija kiča, odnosno ekonomija mjuzikla.
Gospodine Poznati dramaturže, nadam se da su moji stavovi po pitanju fenomena mjuzikla Kosa sada jasniji i da nema mesta vašim strahovima o cenzurisanju istorije. Kao što vam je poznato, istoriju mogu da cenzurišu samo sistemi aparata sile, a to je aparat totalitarne države.
Teorijsko iščitavanje prošlosti, u slučaju umetnosti, koristi se teorijama društvenih nauka da bi u dinamičkoj analizi umetničkih činova i događaja rasvetlili kompleksnost odnosa, značenja, dometa, planova, ciljeva i učinaka umetničkog dela, pokreta ili fenomena, u kontekstu istorijskog nastanka i istorijskog trenutka iščitavanja istih. Ovaj postupak ponovnog iščitavanja umetničkih dela se dešavao i dešavaće se (umetnički kanon je dinamičan); međutim u tom procesu moguće su greške, slučajne ili namerne.
Neke od ovih grešaka mogu ukazivati na pokušaj menjanja ili cenzurisanja istorije, ali ovi teorijski postupci izloženi su javnosti i njenom sudu, tako da se ove greške relativno lako otklanjaju.
Čovek je u suštini povesno biće, pa tako ni vaše lične istorije ne mogu biti cenzurisane, niti oduzete. Vaši utisci, sećanja i prijateljstva vezana za događaje, vreme i mesto predstave Kosa u Njujorku 1968. godine, kao i priprema beogradske premijere Kosa, uzbuđenje pronalazaka i rada sa naturščicima, problemi sa Gradskim komitetom oko mogućnosti zabrane predstave, lični doživljaj atmosfere premijere i odjeka javnosti na predstavu... sve to spada u vašu ličnu istoriju; osim onih događaja i podataka koje vi iznosite u javnost, kada ti fakti postaju deo kulturne istorije našeg pozorišta.
Slažem se sa vama da umetnost živi od svojih ideoloških nesavršenosti; međutim prava umetnost uveliko nadilazi ideologiju, kao i sam povesni trenutak u kome nastaje. Nažalost, ovo nije slučaj sa pozorišnom formom mjuzikla, a samim tim ni mjuzikla Kosa, koji ne koristeći mogućnosti destrukcije žanra (postupci nadilaženja ograničenja žanra) ostaje u stereotipu kiča, a nikako u dometima avangardnih njujorških pozorišta, kao što je slučaj sa od vaše strane pomenutom, pozorišnom trupom La Mama.
A sada „skrušeno“ odgovaram na drugu poduku. Gospodine Crnobrnja, vaša uvodna konstatacija (Posle hipika ništa više nije isto, Politika, 3. 4. 2010) da degradiram i minimalizujem učinke hipi pokreta ne nalazi osnovu u mom tekstu Antiglobalisti u fancy odeći. Hipi pokret sam analizirala samo u kontekstu dešavanja u periodu premijere mjuzikla Kosa u Americi, a nisam obradila istorijsku prethodnicu, učinke hipi pokreta tokom njegovog trajanja (uticaje na društvo, umetnost, politiku), kao ni njegove domete u eri posle gašenja pokreta, kako u Americi, tako i u ostalom delu sveta.
Za ovo bi bila potrebna ogromna studija, a ne novinski članak, što vama ostavljam u zalog. Vi ste kao učesnik i svedok događaja sveli čitavu ideologiju ovog pokreta na parolu „VODIMO LjUBAV, A NE RAT“ za koju je po vašem svedočenju bilo spremno da umre na desetine miliona mladih ljudi širom sveta.
Parola je jasna, ali zahtev za žrtvom nije. Ako mogućnost revolucije (nasilje nad Drugim), gde bi mladi ljudi, pripadnici hipi pokreta, nošeni idejom parole „VODIMO LjUBAV, A NE RAT“, sa oružjem u ruci žrtvovali svoje živote radi rušenja represivnog režima, isključimo kao kontradikciju, ostaje nam da iz vašeg teksta zaključimo da bi se spremnost na žrtvu pod ovom parolom odigrala na način kolektivnog samoubistva (nasilje nad sobom), što je karakteristika ekstremnih religijskih podgrupa, a ne hipika.
A sada „skrušeno“ i nimalo „obesno“ izjavljujem pod zakletvom da nisam: „...kooptirala nedužne, ali elitistički proverene, pa međutim, za svaki slučaj, pokojne gromade. Kao recimo Džona Koltrejna“ (citat S. Crnobrnje). Džon Koltrejn nije bio deo hipi pokreta, niti je imao ikakve veze sa njima (uticao je na posthipi generaciju).
U doba svoje smrti 1967. godine i vremena najvećeg procvata hipi pokreta, Koltrejn je imao najmanje publike u svojoj karijeri, jer je potpuno prešao na formu fri-džeza (pogledajte snimak koncerta Koltrejna sa Njuport džez festivala nekoliko meseci pred njegovu smrt, kada je u gledalištu popunjeno samo prvih nekoliko redova većinom kritičarima). Džona Koltrejna sam uzela kao primer genijalnog umetnika koji je uspeo da od kič teme (My favourite things nije hipi tema, nije ni rok tema, već šlager iz mjuzikla The sound of music) napravi umetničko delo. Analogije su uvek opasne, ali ova mi se učinila primerenom. Što se tiče džeza u vašem tekstu, nije mi jasno pominjanje bi-bap trubača Dizija Gilespija, verovatno je u pitanju humor. Toliko o džezu: „Tačka“.
Gospodine Crnobrnja, što se tiče „mlade, nove, zelene trave“ ukoliko povedete akciju za legalizaciju kanabisa, pridružiću vam se istog momenta, a u slučaju da organizujete kanabis fest u Beogradu, omogućilo bi se upoznavanje kanabis kultura (Latinska Amerika, severna Afrika, Azija) i razbila klaustrofobičnost naše omladine.
Gospodine Crnobrnja, gde bi bila moja sreća da sam imala vaše svedočanstvo o izvođenju mjuzikla Kosa u Njujorku 1968. godine. Vaš iskreni izveštaj je dragocen, jer je to viđenje idealnog gledaoca (mlad čovek, pun ideala, neopterećen teorijom, povišenog nervnog tonusa, začaran), kako se sami prisećate spektakla i igre glumaca: „Svi mladi, i novi, poletni i sveži. Kao zelena trava. Nisu lagali. Pevali su i igrali, do kraja predano, i iskreno...
A publika je bila onoliko razgaljena, pa i dirnuta, koliko i raznovrsna“ (citat S. Crnobrnje). Ovo svedočenje potvrđuje estetski doživljaj pri uživanju u kiču i spremnost individue da po svaku cenu bude dirnuta i razgaljena. Zato, dragi učitelju, pod parolom: ŽIVEO KIČ – RADOST ŽIVOTA (i malo smrti), možete mirno da se vratite gramofonu i istoimenoj ploči Steppenwolf-a, pustite stvar broj 8. The Pusher, zavalite se u fotelju i tiho odjezdite put zelenih polja.
Interesantno da nijedan od pomenute gospode nije dao osvrt na adaptaciju Kose Kokana Mladenovića. Izgleda da ta antiglobalistička adaptacija mjuzikla Kosa nikog zapravo ne dotiče.