Milenijumske kule od karata

Nakon Skandinavaca, i naši gledaoci, u korak sa anglosaksonskom publikom, imaju prilike da u toku globalnog literarnog buma prate i filmove rađene po prozi švedskog pisca Stiga Lašona. Uspeh filmske trilogije „Milenijum” kod američke publike prijemčive za žanr (do sada su, kao i kod nas, prikazana dva dela)  upravo leži u žanrovskoj pastiši – u pitanju je krimić, špijunski film, detektivsko-policijski film u ruhu neonoara, distopija, porno-hajtek triler, film osvete i porodična melodrama. Sa evropskim gledaocem, stvar je, čini se, nešto drugačija – osetljivost prosečnog Evropljanina na socijalne probleme, krize, eksploataciju, političke afere, naručena ubistva, opresiju pravnog i policijskog sistema, ne čini od njega gledaoca željnog dvoiposatne katarzične adrenalinske injekcije koliko suštinski uznemirenog čoveka novog doba. Dakle, „Milenijum” je sa druge strane Atlantika najpre film i fikcija dok je sa ove strane vrlo verovatan dokument i studija jednog slučaja.

Samom fenomenu doprinose i borba oko prava objavljivanja četvrtog, nedovršenog rukopisa. Stig Lašon nije doživeo publikaciju svojih romana,a rukopis je u posedu njegove dugogodišnje nevenčane saputnice koja ne dobija nikakva zakonska prava na njegovo nasledstvo. U literaturi Stiga Lašona (u našem prevodu – „Muškarci koji mrze žene”, „Devojčica koja se igrala vatrom“ i „Kula od karata“) koju na filmu ovaploćuju reditelji Nils Arden Oplev (prvi deo) i Danijel Alfredson (druga dva dela), savremena Švedska je prikazana kao birokratska i tehnokratska distopija i izrazito mizogino i rigidno seksističko društvo koje bez intervencija ne sankcioniše seksualna zlostavljanja. Trilogiju otvara optužba protiv novinara Mikelea Blumkvista za klevete tajkuna kojeg je pokušao razotkriti, da bi novinar, u iščekivanju presude, bio angažovan na slučaju nestale nećake još jednog tajkuna, otvarajući nemilu istoriju nasilja i incesta jedne porodice koja je inklinirala nacistima. U istrazi mu pomaže neobična, autistična hakerka sa fotografskim pamćenjem, Lizbet Salander, „devojka s tetovažom zmaja“. U nastavku trilogije, „Devojčica koja se igrala vatrom“, u kojem Lizbet postaje glavna junakinja, otkriva se Lizbetina lična istorija kao ćerke bivšeg sovjetskog špijuna i prebega, zatočene i mučene u azilu za umobolne nakon pokušaja ubistva oca. U završnici, „Kuli od karata“, u svojevrsnom uskrsnuću, Lizbet doživljava katarzični momenat nakon dugotrajnog raskrinkavanja mreže posebne tajne službe.

Ono što izvire iz same Lašonove biografije,a što umnogome boji književnu i filmsku trilogiju,jestesnažna levičarska ideološka orijentacija. I sam učesnik antiratnih demonstracija u mladosti, a u zrelom dobu borac protiv novog talasa nacizma, Lašon je u svoje junake – istraživačkog novinara Blumkvista i pank buntovnicu i hakerku Lizbet – upisao svoje snažne antifašističke, antikorporativne i antipatrijarhalne svetonazore. Koliko je Lašon bio inspirisan švedskom stvarnošću, toliko je zaplete svojih romana i svoj ženski alter ego, Lizbet, pažljivo brusio na tradiciji popularne kulture, sajberpank literature, filma i stripa. Elementi zločina pobuđenog religioznim fanatizmom iz prvog dela trilogije svakako se naslanjaju na kultni mračni triler Dejvida Finčera, „Sedam“. Filmska Lizbet sublimira Elen Ripli iz SF serijala „Tuđin“, potom Nikitu iz istoimenog filma Lika Besona, Triniti iz „Matriks“ trilogije, kao i sajberpank heroinu Moli iz proze Vilijama Gibsona („Džoni Mnemonik“ i „Neuromanser“) i konačno Smrt, dark-gotik junakinju serijala grafičkih novela „Sendmen“ Nila Gejmena.

Kao prozna i filmska heroina, Lizbet Salander komponovana je baš kao da joj je nezaobilazna lektira bila literatura američke radikalne feministkinje i andergraund pank umetnice, Keti Aker, koja je obeležila feminističku scenu osamdesetih i devedesetih prošlog veka. Nameće se ideja da je Stig Lašon zasigurno imao na umu čuvenu crno-belu fotografiju Akerove sa ogromnom tetovažom na leđima. Autorka koja je tragala za svojim telom koje postoji „van patrijarhalnih definicija“ zaista je mogla biti inspiracija za lik devojke žrtve zlostavljanja i sadizma.

U ovom književnom,a još intenzivnije u filmskom narativu, telo je manifestacija sile, volje, bunta, bola, kontrole i pobede. Telo uopšte (silovano, prebijano, ubijeno, tetovirano, utegnuto u lateks) manifestni je iskaz latentnog mentalnog nasilja i suzbijanja slobode, negiranja autentičnog identiteta. Poput kiborga, Lizbet je okružena vajerles, bežičnim vezama (Eplov laptop, mobilni telefoni...), a takve su i njene suštinske veze sa svetom, u čiju se infosferu uključuje onda kada želi i kada joj je potrebna. U ovako prepletenoj žanrovskoj matrici, Stig Lašon ne dopušta ni naznake romanse – jedini seksualni susret Lizbet i Mikelea (u prvom delu trilogije) ostaje kao incident, kao inicijacijski ritual uspostavljanja poverenja koji se neće ponoviti, jer biseksualna Lizbet, nalik androginu, postaje omnipotentna, svemoćna, mračni anđeo osvetnik, ženski istrebljivač i terminator u isto vreme.

U tom smislu, ukoliko se režije holivudskog rimejka ovog serijala ne poduhvati Dejvid Finčer (a naznake za to postoje), shodno logici best baj konzumerizma u kojem za mali novac (bioskopsku kartu) gledalac kupuje ispunjenje svekolike fantazije, možemo očekivati i romantični začin i elemente ljubavne melodrame u američkoj verziji. Finčer svakako nije takav reditelj i on bi po svom senzibilitetu u potpunosti mogao doneti američki pandan sumornoj viziji savremenog zapadnjačkog društva, vizuelno prateći fotografiju tzv. niskog ključa (smanjenog osvetljenja) koju eksploatišu Danac Oplev i Šveđanin Alfredson, urbane eksterijere bliske naučnofantastičnoj antiutopiji, i ruralne pejzaže koji kriju idilu.ali i snažnu perverziju.

Potpuno ambivalentno,milenijumiz naslova trilogije (a u pitanju je naziv novina koje uređuje Mikele) možemo posmatrati tako da nosi prizvuk i postapokalipse,ali i nade, novog doba. „Milenijum“ postaje fenomen ponajpre kao tzv.džender bender (gender bender) štivo – dekonstrukcijom stereotipa o muškim i ženskim socijalnim ulogama, Lašonova proza i njene filmske inkarnacije uspostavljaju figuru potpuno drugačije žene novog milenijuma, kojoj emancipacija ne predstavlja mogućnost kupovine cipela od nekolikostotina dolara ili haj-tek vibratora, već najpre vidljivost i glasnost u represivnom patrijarhalnom sistemu,a potom i mogućnost da svoj rodni, polni, nacionalni identitet ispoljava slobodno. Te za kraj, parafrazirajmo autodijagnozu pomenute Keti Aker – ako dublje zagrebemo, otkrićemo da je Lizbet „humanistkinja na jedan uvrnut način“.