U kakvom svetu mi to živimo

U poslednje vreme me je zabrinjavajuće mnogo ozbiljnih pozorišnih stvaralaca pitalo da li je s njima sve u redu budući da su o pitanju izvesnih pojava u domaćem teatru počeli da se slažu s Ivanom Medenicom, kritičarem, koji je još od svojih početaka bavljenjem tim poslom rešio da zarati sa svima. Dakako, pod izvesnim pojavama ponajpre se misli na „slučaj Kosa“, tačnije ne na samu predstavu već na pitanja koja je provocirala inscenacija mjuzikla u Ateljeu 212, a zbog kojih je „Politika“ organizovala okrugli sto, između ostalog, pretpostavljam, i zato da bi, smanjujući ogroman polemički naboj, omogućila koliko-toliko kontrolisanu artikulaciju diskusije na tu temu. Budući da nisam mogao da se odazovem ljubaznom i blagovremenom pozivu urednice i učestvujem u razgovoru, dostavljam svoj doprinos raspravi u ovoj formi.

Zbunjeni su, velim, ovih dana mnogi pozorišnici, no izgleda da ništa manje nije zbunjen ni Mladenović, reditelj Kose i direktor Ateljea, optužen za gušenje predstave u nastajanju (Travestija), za birokratski obračun s neistomišljenicima (brisanje Medeničinog imena iz premijernog protokola Ateljea), sprovođenje cenzure (Da nam živi, živi rad), za „skidanje“ s repertoara nekih od umetnički najrelevantnijih beogradskih i srbijanskih predstava (Trg heroja, Putujuće pozorište Šopalović, Šuma blista). Na to se nakalemila i Kosa, zaštitni znak sezone kojoj je Mladenović dao naslov Revolucija.

Zaštita „Obraza“ i „partizanovaca“

Pretpostavljam da je i morao da bude zbunjen kad njega, autora politički provokativnih, antinacionalističkih, buntovničkih, nonkonformističkih i predstava koje minule decenije nisu pravile kompromis s ukusom najšire publike, sada optužuju za politikantski oportunizam, kompromiserstvo i cenzuru čiji je smisao, pored ostalog, zaštita „Obraza“ i „Partizanovih“ navijača. Posebno je morao biti konsterniran činjenicom da je prozvan kao zastupnik novog repertoarskog koncepta Ateljea otvoreno trgujući pojmom revolucija, i to na crti afirmacije teatarske komercijale a naspram ozbiljno utemeljene umetnosti koju su prepoznala ovdašnja stručna javnost, ali i najugledniji inostrani festivali. Zbunjen je morao biti jer je upravo on ne tako davno, kao direktor Drame beogradskog Narodnog pozorišta, inicirao hrabar repertoarski zaokret ovog teatra.

Istina, Mladenović je na primedbe u vezi sa Kosom najčešće odgovarao argumentima zasnovanim na podacima o prodaji ulaznica za ovu predstavu, što u izvesnoj meri kompromituje istinske revolucionarne „kapacitete“ narečenog koncepta. Jer nas iskustvo uči da kada svaka revolucija poprimi masovne dimenzije menja suštinu vlastite prirode i najčešće dobija neki od oblika „događanja naroda“. A kada se nađemo na tom terenu teško da možemo da govorimo o umetnosti. Osim, naravno, o „umetnosti marketinga“.

Tako dolazimo i do pitanja šta bi sve mogli da budu „zadaci“ pozorišta u savremenom svetu, odnosno da li je zarada na blagajni najjači kriterijum koji produkcije treba da zadovolje, tj. da li na pozorišnoj mapi države ili regije, grada ili opštine treba da postoje i teatri koji će, makar delom svoje produkcije (ako ne i kompletnom repertoarskom politikom), svesno sačuvati misiju postepenog, mukotrpnog i riskantnog izgrađivanja ukusa publike. Naravno, idealna varijanta podrazumeva nastanak predstave koja će u isti mah i dobro zarađivati i dati vrhunski umetnički rezultat. No, koliko takvih predstava pamtite? A ako se već prepuštate sećanjima, razmislite i šta se sve u ovoj državi dogodilo za poslednjih dvadesetak godina, da li je profil pozorišnog gledaoca iz 1989. nalik profilu današnjeg? Da li su im isti horizonti očekivanja, i da li je pomama za rijaliti šouima, latinoameričkim serijama ili estradnim pozorištem uticala na formiranje drugačijeg pogleda na svet?

Ako ćemo pošteno, s ovim pitanjem se ne suočavamo samo mi sada i ovde, niti je to problem jedino tranzicionih društava. Nedavno je u Nikoziji na Generalnoj skupštini Evropske teatarske konvencije, asocijacije koja okuplja više od četrdeset pozorišta iz tridesetak država Evrope, konstatovano da su svi javni (ne privatni) teatri okupljeni u asocijaciji suočeni s istim problemom: kako spasti pozorišnu umetnost od nasilne komercijalizacije koju, kao jedno od rešenja, nude osnivači teatara – države, regije, gradovi, opštine. Pomenuta komercijalizacija, kao jedno od rešenja koja se tiču sudbine pozorišta, logična je posledica činjenice da je sve manje para u budžetima osnivača, te oni pokušavaju da se oslobode dosadašnjih obaveza prema teatrima. (/slika2)

Odavno se uprave nekih naših pozorišta – o evropskim da i ne govorimo – ozbiljno bave izučavanjem marketinških i drugih tehnika iz oblasti modernog menadžmenta, u nameri da bude povećan broj gledalaca. Razume se da smo na tom planu kasnili, ali je činjenica da su neki, posebno u Beogradu, smelo zakoračili u ozbiljno i temeljno preispitivanje repertoara, menjajući način plasmana pojedinih produkcija, primenjujući drugačiji tretman promocije, sprovodeći agresivnije animiranje i prodaju teatarskih „proizvoda“.

Osnovno pitanje s kojim se danas suočavamo, čini se, vezano je za potrebu osmišljavanja precizne kulturne politike i definisanja strateških elemenata koji će obezbediti njeno sprovođenje. Praktično to znači da osnivači, a ponajpre država, treba da odluče šta od svojih teatara zapravo žele; tačnije: šta od svakog svog pozorišta očekuju, a s obzirom na ciljeve kulturne politike.

Tri aktera, dve stolice i jedan astal

Nije, recimo, problem primeniti „francuski“ model, baziran na mnoštvu strateški raspoređenih pozorišnih zgrada kroz koje neprestano cirkulišu različita pozorišta, teatarske trupe i raznovrsne predstave, što bi u našem slučaju, pretpostavljam, podrazumevalo gašenje izvesnog broja pozorišta (ansambala) i njihovo pretvaranje u domaćine teatrima koji gostuju po Srbiji. Ali, tada se nameće pitanje da li su takvi domaćini u stanju da ispune elementarne tehničko-tehnološke uslove i onih gostiju koji imaju iole umetnički ambiciozniju „ponudu“, ili će ih isključivo pohoditi predstave s troje aktera, dve stolice i jednim astalom, bez ikakvih zahteva u vezi sa dizajnom, svetlom i tonom, kvalitetom scenskih dasaka, veličinom pozornice...

S druge strane, naglašeno insistiranje na zaradi s blagajne, čak i u pozorištima čija je tradicija utemeljena na zapaženim umetničkim rezultatima, radikalno menja pravila „igre“, što u slučaju i najmanjeg kolebanja osnivača lako može dovesti do pristajanja na sve aspekte tržišne logike, pa i do rađanja ideje da neka od tih pozorišta mogu biti privatizovana. Uostalom, šta sve do sada nismo prodali?

U tom smislu ne bi bilo rđavo proveriti iskustva država koje su u tranziciju ušle pre nas (ako ne računamo da je ovde tranzicija zapravo počela kad se Tito razboleo), te da vidimo šta se dogodilo s teatarskim životom Češke ili Slovačke, na koji način kroz krizu (jedva) prolaze poljska pozorišta, šta se sprema Mađarima, kako su Slovenci pronašli tačku balansa između komercijalnog (privatnog) i umetnički zaštićenog teatra...

Izgubimo li pozorište ostaćemo bez važnog segmenta kulturnog života i jednog od presudnih elemenata nacionalnog identiteta. Kada kažem pozorište, mislim na umetnički relevantan teatar koji na ozbiljan način postavlja prava, tačna pitanja vlastitoj eposi. Ne mislim, međutim, da u pozorišnom životu naše sredine ne treba da bude mesta i za komercijalne teatre i zabavne predstave.

No, kada razmišljamo o razlici između te dve vrste pozorišta valja praviti distinkciju između njihovih temeljnih misija i značaja sa stanovišta zahteva koje postavlja kulturna politika, te registrovati činjenicu da nije isto povećavati broj gledalaca i edukovati pozorišnu publiku. Ono prvo mogu i Kursadžije. Ovo drugo je ozbiljan proces zasnovan na spremnosti da se reskira, istražuje, a tiče se inscenacija dela Šekspira, Sterije, Biljane Srbljanović, Milene Marković, kao i budućih domaćih i inostranih pisaca spremnih da se zapitaju u kakvom svetu mi to živimo.

Autor je predsednik Udruženja pozorišnih kritičara i teatrologa Srbije i v.d. upravnika Srpskog narodnog pozorišta i direktor drame SNP