Krhke skulpture Alberta Đakometija

Specijalno za Politiku

Beč – „Ovo je neverovatno!”, otelo se Đakometiju kada je 1963. u Londonu, ruku pod ruku sa engleskim slikarem Frensisom Bejkonom, posetio prvu britansku retrospektivu slikarstva Egona Šilea, zasnovanu na pozajmicama iz privatne kolekcije Rudolfa Leopolda. Pedeset i jednu godinu kasnije, muzeju Leopold se ukazala šansa da, upravo zahvaljujući Egonu Šileu, na noge postavi opsežnu retrospektivu Alberta Đakometija.

Kustoski izvanredno koncipiran, bečki projekat obuhvata 150 hronološki sortiranih umetničkih eksponata, od kojih čak devedeset potpisuje sam Đakometi. Ostalo su radovi njegovih savremenika iz kubističkog i nadrealističkog pokreta, među njima – Brankusija, Arpa, Miroa, Derena, Baltusa, Magrita, Pikasa, Maksa Ernsta, Severinija, Grisa, Lorna i Lipšica.

Nije preskočena ni Đakometijeva „jalova faza” koja ga je, po izopštenju iz pokreta nadrealista (1935), pratila čitavih dvanaest godina. Među raritetima se nalazi par primera slikarskih i vajarskih eksperimenata iz ranih studentskih godina, kao na primer autoportret iz 1923. Ovo, ali i druga platna iz tog doba odlikuju jasno strukturirane kompozicije izvedene čistim, blistavim bojama, dok se vajarstvo postepeno oslobađa tradicionalnih normi u korist plastike bazirane na mašti i introspekciji. Primer je „Umetnikov otac” (spljošten i izgraviran, 1927) – bronzana glava švajcarskog slikara neoimpresionizma Đovanija Đakometija kao kompaktan ovalan oblik sa crtama lica ugraviranim na ravnoj površini, u pokušaju direktnog ujedinjavanja medijuma crteža i skulpture.

Opsednut reprezentacijom stvarnosti koja mu se u umetnosti čini „zamagljenom i bezobličnom”, Đakometi dvadesetih traga za zadovoljavajućim tehničkim rešenjem. U svojim slikama, a posebno u crtežima, on često apostrofira pitanje praznog prostora, i pokušavajući da definiše prazninu, približava se domenima nereprezentativne kompozicije. Svoju nišu pronalazi u kubizmu u čijem duhu, pod direktnim uplivom Žaka Lipšica i Anrija Lorana, stvara od 1925–1929. Ova dela koja je uzbudljivo videti iz blizine – kompozicije sa telima „prevedenim” na jezik kubizma redukcijom na jednostavne geometrijske oblike, odudaraju od krhkih, izduženih bronzanih skulptura koje krajem četrdesetih postaju Đakometijev zaštitni znak. Jedinstvene po svojoj estetici, potonje nastaju posle dugogodišnje kreativne krize tokom koje umetnik pokušava da dobije bitku protiv stešnjenog prostora, smanjujući dimenzije figura do formata „kutije šibica”, istovremeno uvećavajući dimenzije postolja.

Među prvim velikim skulpturama stvoren je „Čovek koji hoda” (1947), izuzetno visoka i izdužena skulptura koja označava definitivnu umetničku transformaciju ka poznom, prepoznatljivom stilu. Kod ove skulpture je najinteresantniji odnos između šetajuće prilike i postolja koje definiše prostor kretanja. Original, koji ostaje najskuplje vajarsko delo svih vremena nije doputovao u Beč, ali je zato tu „Čovek koji hoda na kiši” (1948), skulptura veoma slične dinamike i manjeg formata.

Đakometi ciljano vaja neujednačene, „nemirne” forme radi odvraćanja fokusa sa detalja, odnosno njegovog upravljanja na celinu. Žan-Pol Sartr, koji Đakometija izdiže do ikone egzistencijalističke umetnostiposle eseja napisanog za izložbeni katalog u Njujorku 1948,smatra da se Đakometijeve skulpture mogu posmatrati samo sa pristojne udaljenosti, jer su „uvek na pola puta između ništavila i postojanja”.

„Visokim ženama” (1 i 2) i „Ženi i glavi” su na zidu oslikane senke, još snažnije akcentujući osobinu tipičnu za sve Đakometijeve ženske figure – statičnost. Ove četiri „gracije” su fragmentarni ostatak serije skulptura koju je njujorška Čejs Menhetn banka od Đakometija poručila 1958. za trg ispred njihove građevine. Projekat, nažalost, nije nikada realizovan.

Zbog mukotrpnih seansi tokom kojih je od modela zahtevao da se satima u njegovom svega 18 kvadrata velikom ateljeu ne mrdaju sa mesta gledajući ga u oči, ovu ulogu su na sebe najčešće preuzimali članovi porodice – stariji brat Dijego (zahvaljujući kome je od zaborava ili uništenja spasen veliki broj skulptura) i supruga Anet. Portreti majke su nastajali u rodnoj Stampi, u Švajcarskoj.

Marina D. Rihter