Šta to čita Hamlet

Verovatno najizvođeniji dramski tekst u istoriji teatra, Šekspirova tragedija „Hamlet”, u dramaturškoj adaptaciji Gorana Stefanovskog, dekonstruisan je, rastavljen i ponovo sastavljen, kao postmoderna tragična farsa.

Struktura scenskog teksta je izmenjena u odnosu na Šekspirov original, a pojedini likovi su isključeni, na primer Horacio i Laert. Predstava počinje uputstvom za glumce iz trećeg čina Šekspirovog teksta, što na početku definiše predstavu kao oblik pozorišta u pozorištu.

Motivi teatralnosti, igre i prerušavanja su ključni na dramaturško-rediteljskom planu, sa njima se višestruko igra, toliko da je čuvena scena „Mišolovke” izvedena kao pozorište u pozorištu u pozorištu.

Taj fokus na igranju uloga se može razumeti metaforički, kao znak da su politika i vlast vid prerušavanja, osnovnog odsustva istine.

Radnja počinje nakon uputstva glumcima koje izgovara prešarmantni Vlasta Velisavljević (Duh Hamletovog oca). Prvo se odvija peti čin Šekspirove tragedije, na groblju, što u prvi plan gura i problem smrtnosti.

Grobar (Bojan Dimitrijević) tu stilizovano izvodi umetnute stihove pesme „Šuplji ljudi” T. S. Eliota. Ima malo ironije u činjenici da su odabrane Eliotove reči, s obzirom na to da je on zapisao da je „Hamlet sasvim sigurno umetnički promašaj” („Elizabetanski eseji“, 1934).

Režiju Aleksandra Popovskog karakterišu sjajna likovnost i maštovitost koja nosi istinitu začudnost, na primer, u prizoru gde prgava Ofelija (Jovana Stojiljković) brije noge u razgovoru sa blagim ocem Polonijem (Goran Šušljik), ili kada pije vodu iz lavora da bi ublažila štucanje izazvano strahom zbog Hamletovog gubitka razuma.

Ta scena će se uzbudljivo poetski završiti, sa pretapanjem njenog govora u koreodramu, grčevitu, fizički napetu igru (scenski pokret Sonja Vukićević).

Dizajn je minimalistički suptilan (scenografija Numen i Ivana Jonke, kostimografija Maria Marković). Atmosferična muzika Kirila Džajkovskog efektno prati radnju, ističe nežnu osećajnost u intimnijim scenama, dok stvara značenje spektakularnosti, kada ima tvrđe tehno obličje.

Motiv spektakla je važan u režiji Popovskog. On bitno smešta radnju u medijsko okruženje, neodvojivo od našeg društva, zbog čega je ova predstava njegov kritički odraz. U toj funkciji se koriste i mikrofoni i projektuju titlovi, na primer o vremenu koje je iskočilo iz zgloba, što istovremeno ima i brehtovski smisao ironičnih međunatpisa.

Igra Miloša Samolova (Rozenkranc/Stražar) i Borisa Milivojevića (Gildenstern/Stražar) uspostavlja takođe bitna groteskna značenja. Izvanredne su scene u kojima oni zaneseno grizu kikiriki, dok parodično prate Hamletov filozofski monolog o gubitku veselosti i čoveku kao kvintesenciji prašine.

Tako se urnebesno relativizuju apsoluti, što je u potpunom duhu Šekspira koji je uvek insistirao na dvoznačnosti razumevanja sveta. Svaka tragedija ima komičnu stranu i svaka veličina je podložna kritičkom preispitivanju, što se u ovoj u celini trijumfalno uspešnoj predstavi promišnjeno prikazuje.

Vrlo izazovno je postavljena scena u kojoj Hamlet  čita „Hamleta“. Jan Kot piše da „svaki Hamlet ima knjigu u rukama“, i da je u različitim režijama uvek bilo važno šta Hamlet čita (Kot navodi predstave u kojima je on čitao Ničea, Malroa).

Izbor da on čita Šekspirovog „Hamleta“, u ediciji „Reč i misao“, u sceni prikaza njegovog ludila, sa venčanim velom na glavi, provokativno je rešenje, dosledno rediteljskoj autoironiji. Takođe ga razumemo kao izraz ideje da u sebi treba tražiti sva objašnjenja, kako je zapisano i na ulazu Apolonovog hrama u Delfima: „Upoznaj samog sebe“.

Nebojša Glogovac izuzetno ubedljivo igra Hamleta u kasnim četrdesetim godinama, dok Nikola Rakočević oblikuje mladog i arogantnog Klaudija, u paru sa zrelijom Gertrudom (Jasna Đuričić).

Činjenicu da su različita godišta glavnih aktera u predstavi, u odnosu na originalni tekst, možemo shvatiti kao otelotvorenje misli da je svet okrenut naglavačke, ali i kao znak da se takav svet ne menja.

Društvene nepravde se ne iskorenjuju sa protokom vremena, razlozi za pobunu ostaju, iako protagonista postaje stariji i zreliji. U toj zrelosti je takođe moguće razumeti naglašenu scensku autoironiju, kao oblik pojačane (samo)svesti.

Životno iskusan Hamlet vrlo dobro zna da je društvo teatar (apsurda) čiji se prizori vrte u krug, u beskraj. To se doslovno izražava u ponavljajućoj sceni Klaudijevog ubistva. Mehanizam istorije je neumoljiv, kraljevi se rađaju, kraljevi se ubijaju, u neprestanom procesu vraćanja istog.