Slatke mrvice slikarske radoznalosti

Nedeljko Gvozdenović nije samo jedan od naših najvećih modernih slikara: on je i jedan od najspecifičnijih i najdoslednijih slikara koje smo imali. Slikarskom zanatu i zakonima slikanja on podređuje sve. Za njega predmet, predeo, figura ili enterijer nisu bitni sami po sebi: sve što je u jednom predmetu, predelu, figuri ili enterijeru video, i sve što ga je u njemu zanimalo, bila je njegova pikturalnost.

Lazar Trifunović je u svoje vreme pisao: „Nedeljko Gvozdenović je pokazao izrazitu sklonost ka običnom i svakodnevnom motivu, kako bi na takvoj tematskoj jednostavnosti razvio složene i čisto likovne odnose, koji deluju sami po sebi.” Gvozdenović, na primer, slika „Mrtvu prirodu sa makazama”, slika noževe i kokošku, beli luk, kupus, klešta, meso, zečju kožu; kao pre njega Nikola Mašić, i kao posle njega Bata Mihailović, slika raskošnog i raskvocanog ćurana; slika krojača, verglaša, balerine, seljanku s korpom, seljanku s balonom, slika prodavca leda i prodavačicu divljači, slika ženu kraj stola, ženu za stolom, ženu u naslonjači, ženu na divanu, ženu pored cveća, ženu pored police, ženu pored furune, žene u parku, slika ženske aktove u ateljeu, ženske aktove među paravanima, slika paravane, predele i enterijere, slika pogled na Dunav, slika gradilišta i građevine, mrtve prirode, skulpture i keramiku. Ali bilo šta da slika, njega ne zanimaju deskripcija, priča, anegdota, poruka, psihologija, istorija: ono što ga jedino zanima jeste, kako sam kaže, „ogoljeno slikarstvo”.

Koliko daleko se sme

U razgovoru sa Stevanom Stanićem, u avgustu 1981, u jednoj kafani u Ulici Zmaja od Noćaja, Gvozdenović kaže: „Za ovih petnaest–dvadeset godina sve deskriptivno gubi polako značaj u mom slikarstvu u korist nečega što bih mogao da nazovem prostom rečju – slikana površina. Ta sama sintagma možda ne otvara neke perspektive, međutim, za mene ona znači nepresušno izvorište divnih mogućnosti – da se sredstvima koja su slikaru na raspolaganju: boja, krpa, razređivač, prst, četka, špahtla itd. kažu stvari koje daleko prevazilaze predmet, odnosno prvobitnu pobudu.” Nije važno šta je slikar izabrao kao polaznu tačku: žensku figuru, pejzaž ili policu, nije, dakle, važno od čega je pošao nego do čega je stigao. A bilo šta da uzme za polaznu tačku, žensku figuru, pejzaž ili policu, slikar od nje može otići u neočekivanom pravcu, i neočekivano daleko.

Karakteristično je, međutim, da je Gvozdenovića očarala jedna rečenica Žana Koktoa: „Treba znati dokle se može ići suviše daleko”. Siguran sam da Gvozdenović tu rečenicu čita kao potvrdu onoga što on već i sam, i bez Koktoa, zna: da treba imati osećanje mere. Osećanje mere za to koliko se daleko može ići od „predmeta” i od „prvobitne pobude”. Mislim da Gvozdenović od „predmeta” i od „prvobitne pobude” nikad nije išao u onu daljinu iz koje se „predmet” više ne vidi, i u kojoj se „prvobitne pobude” više ne seća. To osećanje mere posebnu ulogu igra u arhitekturi i kompoziciji njegove slike. Prepoznajemo ga u uzdržanosti i strogosti, u promišljenosti i preciznosti, s kojima on ocenjuje koliko će na slici biti kobaltnog plavog, a koliko zelenog, i kako će se rasporediti i usaglasiti elementi i akcenti koje slaže na svom platnu.

(/slika2)Pri tom Gvozdenović sve probleme, pa i one najviše i najteže – probleme stvaranja i postojanja, probleme odnosa neba i zemlje, života i smrti, čoveka i boga, čoveka i sveta – postavlja i rešava kao probleme odnosa horizontala i vertikala, valera, mrlja i linija, predmeta i senke, senke i svetlosti, zelenog i plavog, plavog i žutog. On sve probleme postavlja i rešava na nivou „boje, krpe, razređivača, prsta, četke i špahtle”. On na tom nivou, tim sredstvima, i tim jezikom, zasniva, definiše i razvija svoju slikarsku kosmogoniju i metafiziku, i kazuje one zadivljujuće „stvari koje prevazilaze predmet” kao takav i predmet kao izvor „prvobitne pobude”. Prevazilaze, ali ga ne zaboravljaju.

Ta mera, koju je odredio i koje se dosledno drži Gvozdenović, i njen učinak, najočiglednije se vide na njegovim slikama predela („Predeo 1”, „Predeo u svetložutom”, „Kameni predeo”, „Pogled na Dunav”) i na brojnim slikama kojima dominiraju paravani. Na platnima na kojima slika predele, Gvozdenović slaže mirne, ravne, ili blago zalelujane, raznobojne horizontale, i tim slaganjem horizontala i boja ostvaruje izuzetno sugestivnu ravnotežu i sklad. Taj sklad, složen od nekoliko naslaganih horizontala, Gvozdenović dopunjava i obogaćuje povremenim vertikalama usamljenih čempresa, visokih zgrada ili usamljenog i dalekog dimnjaka gradske toplane. Posebno je dramatična, u čisto likovnom smislu, njegova igra s paravanima, čiji on broj, iz platna u platno, smanjuje ili povećava, koje neprekidno premešta, i pred koje ponekad postavlja model ili skulpturu. Gledajući mnoštvo tih slika s paravanima pitam se da li se to neka jedinstvena površina razbija na manje plohe, na pravougaonike različitih boja i dimenzija, da bi se mogla igrati sama sa sobom, sama u sebi i sama za sebe. Je li to prostor koji se, od slike do slike može sklapati i rasklapati, komponovati, dekomponovati i prekomponovati, u neiscrpnim varijacijama? Da li su na ovim slikama, za razliku od Mondrijanovih statičnih četvorougaonika, četvorougaonici oživeli, kao dinamični paravani, koji su stalno u pokretu i promeni? Da li oni pred nama iskrsavaju i promiču zato da bi nešto zaklonili i sakrili ili zato da bi nam otkrivali svoje, od svega nezavisne, razigrane površine, i svoju, od svega nezavisnu, igru? Čini mi se da je na ovim slikama u najvećoj meri ostvarena autonomnost, samosvojnost, pa ako hoćete i samodovoljnost slike kao takve.

Malo i obično

Na čemu Gvozdenović zasniva tu autonomnost?

„Sećam se”, govorio je on za stolom one davno nestale kafane u Ulici Zmaja od Noćaja, „sećam se kad smo Tabaković i ja posećivali Luvr. Pa dođete u one velike svečane najreprezentativnije sale, pa gledate one ogromne Rubensove kompozicije, pa onu zastrašujuću „Svadbu u Kani”, na kojoj je Veroneze i dramaturg, i reditelj, i koncertmajstor i kostimograf, i sve to zajedno, a iznad svega nenadmašan slikar. I mislite, kako uopšte do danas prevazići. Onda pođete dalje, na zidu jedna mala slika, morate čak da se sagnete i približite – Sezanove „Piškote”, obične piškote naslagane na jednom tanjiru. I tu se potpuno izgubite, cela ličnost vam nestane pred tom slikom. Eto, bio bih u stanju, kad bih mogao da se izlečim od odvratnosti prema putovanju, da sutra ujutro sednem u avion, odem da pogledam samo tu Sezanovu sliku, i da se uveče vratim. Ništa drugo, samo tu jednu sliku.”

Te „Piškote”.

Ima li ičeg likovno neutralnijeg i neinspirativnijeg, ima li ičeg bezličnijeg, od tog suvog slatkog kolača ili biskvita koji se mrvi? U jednoj prilici Umesto „filozofske”, možemo da kažemo „objekat slikarske radoznalosti”, i da dobijemo odgonetku i odgovor. Piškote (ili, u Gvozdenovićevom slučaju, meso ili zečja koža, ili, kod Tabakovića, mrtva priroda sa tanjirom pasulja), ili nešto u istoj meri „malo” i „obično”, slikaru može da se učini likovno izazovnijim, sadržajnijim, pa možda čak i bogatijim i velelepnijem, od svadbe u Kani ili krunisanja Napoleona i Žozefine. Stojeći pred slikom, mi se suočavamo sa drugačijom vrstom percepcije, iz koje proističe sistem vrednosti sasvim različit od onoga koji vlada u društvu i gradu. Na toj drugačijoj percepciji, i na tom specifičnom sistemu vrednosti, i na autonomnosti koju ta percepcija i taj sistem omogućavaju, Gvozdenović je zasnovao svih deset zapovesti svog slikarskog starog i novog zaveta.

Zahvaljujući tom sistemu i stavu, njegove slike su toliko kompaktne, i toliko samosvojne, i toliko same u sebi celovite, da se čini da, bez obzira na kontekst u kome se nađu, bez obzira na to da li ih neko gleda ili ne gleda, razume ili ne razume, čak bez obzira na to da li su osvetljene ili su ostavljene u mraku, mogu da postoje i da žive svoj posebni, od svega drugačiji, i od svega nezavisni, život... Nedeljko Gvozdenović, koji je hteo da zna „dokle se može ići suviše daleko”, koji je sebi, dakle, postavljao granicu, otišao je mnogo dalje od onih koji svojoj slici nisu postavljali nikakve granice.