Superiorni teoretičar pogleda

ZABORAVLjENI
Leteći preko dalekih mora,
svežini gora, suncu bez dima
Božićne sreće naći me neće,
ako si htela stići me njima.
I zato,
Adios!

(Pesma Slavka Vorkapića koju je dva meseca pred smrt posvetio Veri Gregorić, zvezdi filma Hanka i ženi svog sina Edvarda)

Slavko Vorkapić rođen je 1892. u Dobrinjcima u Sremu, tadašnja Austrougarska. Prvi svetski rat dočekao je na jugu Srbije odakle je izbegao u Italiju, pa potom u Francusku. U Parizu radio je kao komercijalni crtač i novinski dizajner. Želja da se bavi filmom odvela ga je u Holivud gde je karijeru započeo kao glumac u filmu Skaramuš (Rex Igram, 1923)igrajući Napoleona. Uz puno muka sa holivudskim industrijalnim sistemom Vorkapić je posle toga došao do scenarističkih, snimateljskih i najzad i montažerskih poslova, po kojima je u Holivudu najupamćeniji, uprkos tome što su ga u početku definisali samo kao stručnjaka za montažne efekte.

Kao reditelj, potpisao je neke od najznačajnijih eksperimentalnih filmova u filmskoj istoriji, uključujući nemi Život i smrt holivudskog statiste(1928), kao i Fingalova pećina (1941). Između tridesetih i pedesetih godina 20. veka Vorkapić je bio jedan od najvećih američkih stručnjaka za montažu i filmsku teoriju. Bio je reditelj komplikovanih sekvenci u najbitnijim projektima Holivuda. Radio je, između ostalog, sa Frenkom Kaprom, Benom Hehtom i Frenkom Borzažom.

Hanka, u stilu Kazablanke

Ipak, kao samostalni reditelj celovečernjeg filma Vorkapić se oprobao tek u Jugoslaviji 1955. na filmu Hanka, kad je većinu priučenih srpskih i jugoslovenskih filmskih radnika naučio osnovnim pravilima filmskog snimanja i montaže. Pedagoškim radom Vorkapić se bavio i u Americi budući u periodu 1950–1965. jedan od najcenjenijih predavača na temu vizuelne strukture pokretnih slika i fenomena ljudske percepcije. Serija predavanja koju je održao na njujorškom Institutu za umetnost 1965. bila je u Njujorku jedan od najznačajnijih elitnih intelektualnih umetničkih hepeninga šezdesetih godina. Autorsku karijeru Slavko Vorkapić okončao je 1961. kao koscenarista niskobudžetnog horora Maska (Džulijan Rofman). Umro je 1976. u Španiji.

Upravo ovaj čovek jedan je od najznačajnijih srpskih autora svih vremena, i spiritualni otac onog što danas možemo nazvati „slobodnim srpskim filmom” – filmom koji nije bio izraz tajnih političkih kompromisa. Vorkapić je bio dovoljno privilegovan uspehom, verovatno i jedini koji u srpski film nije morao da uđe preko veze, nužnosne podesnosti ili uporednog plivanja sa kulturnim moćnicima.

(/slika2)Dolaskom Slavka Vorkapića i njegovim ciganskim epom Hanka pravi domaći film je vaskrsao! Umesto slobodnog umetničkog eksperimenta, Jugoslavija je dobila ono čega se najviše plašila, iako to, naravno, nije priznavala – klasičan holivudski film! Do tada je bilo lako gledati holivudske filmove koji se tiču konkretnih američkih situacija. Ali, prevesti američku strukturu na ovdašnju teritoriju, značilo je ulazak u dubinske analize koje, bez obzira na to za koga navijaju, ne odgovaraju nezasluženo privilegovanima.

Klasični holivudski film podrazumevao je rešenja koja obuhvataju i svesno i nesvesno, koja govore više jezika odjednom i koja ulaze u odnos sa publikom do tačke koju publika želi. Otud većina holivudskih filmova, pogotovo kada se gledaju iz uglova drugih kultura, deluju kao savršene, božanstvene iluzije.

A za Amerikance duboke su psihosocijalne studije. Otud za domaću publiku Bal na vodi (Džordž Sidni, 1944) nije bio priča o klasnim problemima, nego raskošna utopija o sveopštoj sreći, Prohujalo sa vihorom(Viktor Fleming, 1939) nije govorilo o ratnim profiterima i lažnoj gospodi, već je predstavljalo romansirani ep o večnoj ljubavi, a Kazablanka (Majkl Kertiz, 1942) nije pričala o sistemima policijskog prestrojavanja, već o patriotizmu i solidarnosti.

Superioran i usamljen

Hanka je, dakle, bila sve zajedno – i pored toga što je ljubavna priča, to je priča o korupciji. Uprkos tome što su glavni junaci „neutralni” Romi, ona govori o klasnim problemima i socijalnoj nepravdi; upravo zato što insistira na kolektivnoj folklorizaciji, iz nje proizlazi teza o skrivenim zaverama unutar mikrogrupe; iako kroz formu epa, film ulazi u analizu najintimnijih psiho-detalja sociologije porodice; i pored toga što se bavi licemerjem predratnog režima, priča je i te kako aktuelna i za posleratni period; Vorkapić nije govorio o rascepu spolja – on je govorio da svaka zajednica, čak i savršena drevna romska zajednica, nosi u sebi ontologiju rascepa, u kojoj se interes meša u duhovnost kao što se civilizacija meša u kulturu. Ona je maniristička slika društva, trenutak utopijske krize koja pokušava da problem usvoji kao estetsku kategoriju. Ova odlika kasne renesanse, po A. B. Olivi, najbolje se ogleda u Šekspirovim delima, koja je Vorkapić često citirao.

Vorkapić se bavio prirodom pogleda. Tako je prvi put posle Drugog svetskog rata (a u Srbiji se taj „prvi put“ dogodio možda i nakon mnogo dužeg perioda) omogućio da slobodna umetnička misao spoji istoriju sa trenutkom, politiku sa ideologijom, realizam sa životom, formirajući ono što se u književnosti zovu stilske figure, namerni spojevi različitih elemenata u simboličnoj vezi. Ono što ga je za našu vlast na prvi pogled učinilo bezopasnim nije samo pogrešna procena, već Vorkapićeva kontrola sopstvene pozicije u društvu. On kao da je s motivom profesionalnog vestern-kockara svesno čekao na poziv naivnih da ga isprobaju na kinematografskom stolu, znajući šta je to što drugi kauboji ne znaju, ni o njemu, ni o igri. (Umro je igrajući šah sa svojim sinom.)

I u Americi, uostalom, Vorkapić je bio toliko superioran, intelektualan i dominantan u svetu filmske teorije, filmski Tesla, da je u svojoj ideji bio potpuno sam. On, kao i mnogi veliki Srbi pre i posle njega, nije stvorio prave naslednike, ili, preciznije, nije stvorio serijsku produkciju, koja će njegovu originalnost da pretvori u kontinuitet. Vorkapić je, dakle, bar u jednom trenutku, bio najbitnija filmska ličnost na svetu.

Negiranje novotalasnog angažmana

Šta su postulati Vorkapićeve teorije? To je vizuelna struktura zasnovana na principima kretanja. Film je umetnost pokreta, kao što je književnost umetnost reči, a muzika umetnost tonova. I kao što se muzika sluša, a knjiga čita, film se gleda. Tako dolazimo do Vorkapićeve teorije opažanja, koje je po njegovom mišljenju direktno povezano sa fenomenom pokreta, jer su obe stvari indukovane okolnim prostorom. One negiraju mehaniku, fenomen refleksa, tumačeći naše obuhvatanje detalja i celine kao suštinu našeg pogleda. To nije asocijativni, izdvojeni, već simbolični, celoviti pogled. To je ona tačka u kojoj psihologija razlikuje vizuelno od optičkog, „gledanje u” i „gledanje na” predmet. Jer, gledaočevo oko kao i oko glumca zajedno predstavljaju i pokret i pogled kao istovetan fenomen. Svako ko se razume u montažno oblikovanje prostora zna da se ono definiše putem glumčevog pogleda, mnogo preciznije nego mizanscenom ili scenografijom. Čemu onda uopšte glumac u smislu stručnjaka za karakterologiju – ono što je potrebno jeste novi filmski jezik koji će simbole (kino-)oka u kretanju da premesti u širi prostorni plan i time učini filmski izraz velikim okom suočenim sa naša dva, ostvarujući ono što se u sociologiji zove komunikacija, a u psihologiji motiv. Vorkapić je filmski prostor i vreme shvatao koreografski, kao graciozni baletan, a ne kao fokusirani dramski izvođač. Sem dodatne narcisoidnosti koju ova intelektualna telesnost nosi, ono što zbunjuje jeste i pitanje šta je uopšte takav mislilac radio u Holivudu. Zar nije Holivud sinonim za nešto potpuno suprotno od navedene teorije, sinonim za klauzalitet, tradicionalizam, karakterologiju, i klasično pripovedanje?!

Vorkapić se trudio da u teoriji ide korak dalje od onog što je sam predstavljao. U stvari, kao što postoji indukovano kretanje, pojam koji govori o relativnosti kretanja u odnosu na okolni prostor, tako postoji i indukovana misao. Misao koja sama znači jedno, a tek u odnosu sa okolnim sistemom misli znači nešto drugo, možda i suprotno. Vorkapić je postavljao sebe u odnos sa vladajućim sistemima vrednosti. Svestan osnovnih pravila umetničke organizacije ritma, najviše onog o akcentu i intervalu, on je akcentovao svoje ideje tako što ih je kontekstirao u odnosu na neutralniju, vladajuću misao. Kad je bio crtač, on se bavio animacijom, kad je bio animator, zapravo se bavio efektima, kad je počinjao u Holivudu, bio je Napoleon, kada je pisao scenarija, bio je strukturalista, kada je bio snimatelj, bio je mađioničar, kada je nazvan holivudskim industrijalcem, bio je ruski umetnik, kada je nazvan bihevioristom, bio je geštaltovac, kada je viđen kao ljubitelj Ajzenštajna, on je voleo Dovženka, kada je viđen kao ruski avangardista, zapravo je bio nemački ekspresionista, kada je bio nemački ekspresionista, bio je jugoslovenski partijski reditelj, kad je bio eksperimentator, zapravo je bio pripovedač, kada se očekivalo da bude liberalan, on je bio konzervativan.

Obožavao je da predaje mladim ljudima, a pri tom je negirao novotalasni angažman francuskih autora, kao i Vorholove konceptualne filmske eksperimente. Zbog toga su ga novotalasovci elegantno ignorisali, a Vorhol je direktno zavideo njegovom malicioznom umetničkom imperijalizmu: „Vorkapić govori o sopstvenom načinu pravljenja filmova, to je kao da vam neko govori kako da slikate”.

Vorkapić je, iako karakterno konvencionalan, u svojoj teoriji bio „uvrnutiji” od cele ideje šezdesetih, ideje koja je identifikovala pokret sa akcijom, a ne pokret sa pogledom. Otud je on bio postmodernista u modernističkom svetu. Za njega je svaka ideja, kao i svaka tačka, deo mnogo veće celine.

Po Vorkapiću nazvan je jedan montažni postupak koji je vrlo teško definisati. Od početne odrednice koja govori o komplikovanoj montažnoj sekvenci, pa do tumačenja da je vorkapich svaka montažna sekvenca, taj izraz je evoluirao u bilo kakav neobičan i složen pokret kamere. Kao i za vreme njegovog života, sama reč vorkapich je unutar holivudskog studija postala nešto neuhvatljivo i nešto promenljivo, sinonim za nešto što je u svakom novom trenutku simbol najefikasnijeg rešenja.

Ako prihvatimo da je vorkapich promenljiva kategorija, šta je u Hanki suština Vorkapića?

Reč je, zapravo, o bajci koja koristi idealističke principe sudbinskog nesporazuma da bi ih izvrnula naopačke. Jer u ovoj priči bajka se sudara sa šekspirovskim socijalnim klauzulama muđuljudskih odnosa, što je čini oporom upravo tamo gde treba da bude lepršava. Osujećena ljubav, naime, ovde nije stvar sudbine već korupcije. Ta subverzivna nota je tako diskretno provučena da je skoro neprimetna. Sa jedne strane imamo mitsku sliku o monumentalnoj ljubavi koja je jača od smrti (ako već nije jača od života), a kad bolje razmislimo otkrivamo jednu vojno-policijsku mrežu koja kontroliše stvari indirektnim totalitarizmom.

Dobri i loši policajci društva

Reč je o antiutopiji južnoslovenskog ideala, razotkrivanju onog što je osnovna priroda ovdašnje represije. Upravo za istim stolom, u istom domu, u istoj policijskoj stanici, u istoj vojsci, na istoj prozivci, u istoj uniformi, u istom klubu, za istim šankom krije se totalitarni prizor, krije se socijalna nepravda. Vorkapić otvara ovu paranoidnu kutiju, uprkos tome što direktno ne ukazuje ni na jedan od znakova tadašnjeg režima. Naprotiv, reč je o filmu koji potpuno ispunjava kriterijume političke korektnosti, napadajući neprijateljske, monarhističko-nacionalne ideologije. Ulazeći u antropologiju balkanskih pravila, on optužuje i monarhiste i komuniste zajedno. Za njega su i Srbija i Jugoslavija jednako seoske sredine. Jugoslavija kao simbol trenutnog, mediokritetskog niskointeresnog dogovora i Srbija kao aždaja koja lebdi kao potencijalna opasnost plašeći klasu mediokriteta kao što strašilo plaši ptice.

Slavko Vorkapić, najveći teoretičar pogleda, u Hanki je razotkrio i dobrog i lošeg policajca našeg društva. Napadajući jednog u prisustvu drugog, on je razotkrio da su prava ideološka neprijateljstva na Balkanu izmišljena. Dok nas režirani sukob drži u uverenju da pripadamo strani koju smo izabrali, mi sve vreme gledamo policijsku predstavu (ili predstavu policije) koja od naše pažnje i zavedenosti čini savršene svedoke njihovog lažnog proroštva.