Lepota (ne)će spasiti svet

Polazeći od „Idiota”, psihološkog, filozofskog i melodramskog romana Dostojevskog (1869), pisac Vladimir Tabašević i reditelj Ivica Buljan uspešno su uobličili njegovo novo scensko tumačenje. Radnja je sirovija, senzualnija i fizički ogoljenija od originala, poetski je probojnija i idejno prilagođenija našem vremenu opsesije novcem, slavom i individualizmom. Misaona srž romana, problematizacija odnosa između dobra i zla, duhovnih i materijalnih vrednosti, kao i religije, ljubavi i patnje, postavljena je oštrije i direktnije, u formi i stilu koji više odgovaraju ovom vremenu. U scenski tekst su uključeni specifični monolozi i songovi, pa se može reći da je njegova forma postdramska u izvođenju, zbog razbijanja linearnosti narativa, kao i izlazaka glumaca iz likova, odnosno brehtovskog odnosa epici.

Radnja se razvija na stilizovanoj sceni pretrpanoj praznim stolicama, koje imaju podsticajna simbolička značenja – mogu se shvatiti kao znak odsustva, ljudskih praznina koje vape za popunjavanjem (scenograf Aleksandar Denić, kostimograf Ana Savić Gecan). U centru se nalazi efektna instalacija u obliku krsta, sklopljenog od mobilnog telefona i niza kockarskih aparata, čiji ekrani neprestano svetlucaju, pojačavajući utisak o praznini, kao i (jalovim) pokušajima da se ona popuni falsifikovanim sjajem kockarskih zvezda. To scenografsko rešenje je vredno vizuelno otelotvorenje ideje da je opsesija novcem postala današnja (izvitoperena) zamena za religiju. Takođe, tokom rasplitanja radnje, krst je bitan u građenju višeznačnih rešenja, na primer u prizoru vođenja ljubavi Rogožina i Nastasje Filipovne, koji se odvija upravo tu, ili na izvanrednom kraju predstave, kada Luka Grbić, izašavši iz uloge Miškina, sa mobilnog telefona hipnotički čita reči, izlive reka misli o večnoj, nepropadivoj lepoti i veri u snagu bića, kao i o sveprožimajućoj, iskonskoj svetlosti koju je Dostojevski nepokolebljivo tražio u čoveku. U mraku, uz ritmove zaglušujućih, ritualnih bubnjeva, koji još dublje guraju u stanje transa, izvođača i gledalaca, dok Grbić urla te poetske reči, koje postaju osobena mantra jer se ponavljaju, prostor određuje taj neobični svetleći krst (kompozitor Mitja Vrhovnik Smrekar). Veoma je provokativna ambivalentnost ove scene, zbog sudara razorne iskrenosti Miškinove vere i suštinski ironičnog značenja krsta, krajnje sumnjivog sjaja žmirkajućih slot mašina.

Nijansirano stilizovana režija Ivice Buljana izgrađena je na pažljivom radu sa glumcima koji sa jedne strane igraju psihološki precizno, verodostojno stvarajući složene odnose između likova, dok na drugoj obezbeđuju i prodorne komične epizode. Luka Grbić u ulozi kneza Miškina ubedljivo predstavlja nestvarnu naivnost i bezgraničnu dobrotu, ali i opipljivu strast prema Nastasji Filipovnoj koja uspeva da donekle razbije njegov oklop dečačke nevinosti. Jana Milosavljević igra Nastasju Filipovnu kao samouverenu zavodnicu, svesnu moći nad muškarcima kojima manipuliše, otvarajući u sebi ponore praznine, nezadovoljstva i histerije. Njen lik jeste funkcionalan, ali mu i fali unutrašnje snage, one magične, neuhvatljive harizme.

Mirjana Karanović igra uvodnu naratorku koja iz perspektive našeg vremena, carstva društvenih mreža, sa neobično podsticajnim oprezom otvara tok priče, kao i Lizavetu Prokofjevnu, tragično usamljenu ženu generala Jepančina. Iva Ilinčić psihološki delikatno predstavlja jednu od njenih kćerki, Aglaju, nesrećno zaljubljenu u Miškina. Ona je nalik Čehovljevim junakinjama neostvarenih čežnji, a pomalo je i poput Ibzenove Hede Gabler, generalska kći rođena u privilegijama koje čezne da napusti. Nedim Nezirović je Rogožin, nadmeni bogataš kome novac uliva bahato samopouzdanje, a Vesna Čipčić je Nina Aleksandrovna, inficirana snažnom brigom za sina Ganju (Milan Zarić). Aleksandar Jovanović unosi opipljive doze razigrane fizičke komike, sa likom generala Ivolgina, Nikola Malbaša je Lebedev, jedan od tipično nafuranih, oholih likova probisveta, koje Miškinova dobrota podstiče na ismevanje.

Milutin Milošević stvara lik generala Jepančina, iz kojeg će izaći između dva dela predstave, u monologu ispred spuštene zavese, jednom od sredstava brehtovskog autoironičnog razbijanja linearne strukture. Taj monolog je vid savremenog komentara misli Dostojevskog, aktuelizovanja značenja društvenih odnosa, slobode i originalnosti. Ovu postdramsku ili postbrehtovsku formu izvođenja bitno dopunjavaju i dirljivi songovi koji razigravaju dinamiku, stvarajući pri tome i prostor jače osećajnosti, čudesno mesto susreta stvarnosti i metafizike.