Ogledalo, sunđer i nož

Jedan od gostiju ovogodišnjeg Oktobarskog salona, koji će trajati do 9. novembra, bio je i britanski kustos i kritičar Dejvid Eliot, umetnički direktor predstojećeg Bijenala u Sidneju (2010). Eliot je bio dugogodišnji direktor Muzeja moderne umetnosti u Oksfordu, Muzeja moderne u Stokholmu, Mori art muzeja u Tokiju, kao i Muzeja moderne umetnosti u Istanbulu. Između ostalih, bio je i autor velike izložbe „Umetnost i moć” početkom devedesetih godina koja se odnosila na istraživanje odnosa umetnosti i totalitarnih režima u Evropi u prvoj polovini 20. veka.

Kakav ste utisak poneli sa izložbe Oktobarskog salona „Umetnik građanin–umetnica građanka”?

Umetnici dolaze iz različitih podneblja i imaju sasvim individualne odgovore na događaje i utiske iz okruženja. Mislim da ključno pitanje nije da li je umetnost kontekstualna nego da li je dobra. Umetnost mora da privlači, a da bi privlačila morala bi da bude estetski dobra. Bojana Pejić je pokazala istoriju razvoja jedne ideje, angažovan stav, posebno u odnosu na regionalno okruženje, od sedamdesetih godina naovamo. Osnovna premisa ove izložbe je vreme, a mogli bismo reći i da preispituje ideju avangarde. Avangarda je nešto što prednjači u društvu i samim tim sugeriše mnogo konstruktivniju ulogu umetnosti. Ideja umetnika građanina začeta je u vreme francuske revolucije, a primer je francuski slikar Ž. L. David koji je anticipirao francusku buržoasku revoluciju slikom Maraova smrt 1793. godine. Predvideo je i hronološki sve užase koji su usledili. David je video sebe kao umetnika građanina. Umetnici imaju društvenu odgovornost kao i svi ostali i svakako da je pored estetske veoma važna i moralna odgovornost. Neki radovi na ovoj, beogradskoj izložbi su veoma dramatični. Ponekad se zapitam kako ste mogli da gledate na skorašnju prošlost i da budete u stanju da napravite ovakvu izložbu koja, po mom mišljenju, nosi konstruktivan duh shvatanja prošlosti i sadašnjosti radi razumevanja budućnosti.

Kolika je opasnost od instrumentalizacije umetnosti? Navedite nam neke primere koji su Vam poznati.

Mislim da su kuratori izložbi uvek instrumentalizovani. Ponekad nesvesno. I sam čin pravljenja izložbe je instrumentalizacija. Ali, od toga je bolje napraviti vrlinu nego manu i postaviti više uglova gledanja. Postavka izložbe je takođe veoma važna. Ako nije dobro urađena, umanjuje vrednost, odnosno suštinu radova. Izložba Oktobarskog salona je odlično postavljena. Primera loše instrumentalizacije umetnosti je mnogo, ali, evo, navešću vam za ovu priliku Bijenale u Aziji, u Gvandžungu. Reč je o gradu srednje veličine u Južnoj Koreji koji ima veoma jak politički identitet, zbog masakra civila koji se tamo dogodio osamdesetih godina, odnosno pobune protiv vojne diktature. Za kustosa jedne izložbe je vrlo delikatno kako će se sa tim nositi. Gvandžung bijenale je bilo politički korektno, dosadno i sasvim nepovezano sa mestom u kome se izložba odvija. Jednostavno, izložba je napravljena tako da je mogla da bude bilo gde.

Bili ste direktor Muzeja moderne u Stokholmu kada je krajem devedesetih organizovana izložba „Posle zida”, čiji je jedan od autora bila i Bojana Pejić. Šta Vas je zaintrigiralo da otvorite vrata umetnosti istočnoevropskih zemalja?

Zaista sam želeo da znam šta se događalo za poslednjih deset godina postojanja Berlinskog zida. Nisam poznavao umetnost istočnoevropskih zemalja, i interesovalo me je kakve su se promene odigrale, kontinuitet pre i posle 1989, da li su se pojavili novi dobri umetnici za koje nisam znao. Nas troje smo radili na tom poslu, četiri meseca smo prikupljali informacije i u izvesnom smislu smo imali sreće, budući da je sve nastalo iz haosa.

Ljudi u zapadnoj Evropi i Americi zapravo nisu ni znali šta se na polju umetnosti dešava u postkomunističkim zemljama. Ova izložba je svakako obezbedila dokumentarnost, snimak stanja art scene istočnoevropskih zemalja. Postala je neka vrsta referentne tačke, ljudi su proverili šta se dešava, a umetnici koji su se prvi put pojavili na toj izložbi svojim radovima, kasnije su pozivani na druge izložbe širom sveta. I sam sam pre toga znao da zbijam šale na temu kako, na primer, poznajem umetnike iz Albanije. Toliko je to nama bilo nepoznato. Zato je ova izložba bila velika lekcija.

Možemo li danas da govorimo o centru i periferiji u umetnosti?

Argumenti o centru i periferiji vezani su, pre svega, za moć. Moćna zemlja znači i moćno umetničko tržište. Moć tržišta pretpostavlja i podršku umetnicima. Ovde je važno govoriti i o tržišnim vrednostima, s jedne, i kulturnim vrednostima, s druge strane. Takođe je važno odvojiti privatnu i javnu sferu. Ne govorim da li je jedna bolja od druge – one su jednostavno različite i jedna drugoj potrebne. Tržišne vrednosti bazirane su na činjenici da ljudi plaćaju za ona dela koja žele i za koja znaju, a špekulišu sa onim o čemu ne znaju. Kada govorimo o javnoj sferi, važno je da ljudi koji se bave umetnošću nemaju lični materijalni interes. Pri tom mislim na institucije. Trebalo bi da postoji konsenzus, a ne mišljenje jedne institucije. Muzeji nisu dovoljno angažovani u tome, među njima ima više mišljenja, ali i treba biti oprezan oko kvaliteta. Kad je reč o tržišnoj igri, tu nema sudija, nema pravila igre, može da bude nešto strašno loše, a može da bude i veoma dobro i važno umetničko delo. Kolekcionari često prate šta drugi rade, oni su bogataši koji takođe svojim stavom mogu da utiču na javnost.

Na čemu se danas bazira nova uloga muzeja?

Na informaciji, istraživanju i kvalitetu. Muzej bi trebalo da ima koncept po sistemu: ogledalo, sunđer i nož. To znači da bi poput sunđera muzeji trebalo da prime što više informacija, da potom odaberu samo ono što je relevantno i da konačno budu ogledalo onoga što se dešava u umetnosti. I to je ponekad jako teško raditi i podneti.

Koliko je iznosio najskuplji otkup Muzeja u Tokiju kada ste bili na čelu te institucije?

Između tri i četiri miliona dolara za živog kineskog umetnika.