Više puta viđeno, nedovoljno sagledano

RETROSPEKTIVA
U Salonu Narodnog muzeja Zrenjanin prošlog vikenda otvorena je izložba koja prikazuje slike Radomira Reljića iz celokupnog umetnikovog životnog opusa, autorke Jasmine Tutorov. Ovo je već druga mala retrospektiva Reljićevih radova nakon njegove iznenadne smrti 2006. godine. Radomir Reljić je svakako bio jedna od najsamosvojnijih umetničkih ličnosti u našoj sredini. Već na prvoj samostalnoj izložbi u Galeriji Grafičkog kolektiva 1961. godine bio je zapažen kao izuzetno talentovan crtač krajnje individualizovanog stila, da bi potom veći deo njegovog opusa bio posvećen preispitivanju krajnje specifičnog narativnog i figuralnog pristupa slikarstvu, koje ujedno izbegava estetizovanost građanskog akademizma i neikoničnost rada u čisto slikarskoj materiji. U njegovoj klasi na završnim izložbama redovno su zaticani crtački najrazvijeniji likovni radovi.

Iako je rođen u Skoplju, a najveći deo života proveo u Beogradu, Reljić je bio snažno vezan za grad svog detinjstva i rane adolescencije – Zrenjanin. U mnoštvu objekata koji su prekrivali zidove njegovog ateljea, znatan broj je bio impregniran sećanjima na taj period njegovog života, i neki sasvim ličan odnos umetnika spram njih vidljiv je i kada oni bivaju naseljeni u područje slike. Ova zrenjaninska izložba je, po rečima koje je na samom otvaranju izrekla Natalija Vladimir, umetnikova životna saputnica, posvećena upravo tim predmetima koji su Reljića pratili u svim putovanjima nakon napuštanja Zrenjanina i ponekad ostavljali traga na slikama i crtežima koje je on stvarao.

Reljićeve slike nam se uglavnom čine poznatim i već dovoljno puta viđenim. Šta još jedna njihova postavka može da donese, a da toga već nismo svesni, na šta još može da nam ukaže bez neke suvišne nostalgije?

Najkraće rečeno, ona predstavlja niz materijalnih dokaza za tvrdnju da slikarstvo kao kreativni i kritički medijum nije iscrpljeno i da se još može slikati na način koji prevazilazi onaj tip, sada veoma popularnih umetničkih radova, koji su puke ilustracije teorijskih postavki. Ti dokazi sadržani su u, kako je to Kiš svojedobno imenovao, „zapisima koje preostali svet zove slikama”. Iako nas ove slike već na prvi pogled zavode elementima sadržaja koji nagoveštavaju neke oniričke svetove u koje se možemo otisnuti i prosto domaštavati to što je kod Reljića veoma svesno i tendenciozno ostavljano na nivou fragmenta, način na koji one u svojoj kompoziciji dovode u pitanje hijerarhije planova, njihov pomeren kolorit, sitni gestovi koji nekim marginalnim upisima pomeraju značenje celine slike, poigravanje sa crtežom koji uvodi dekorativne kič elemente, i mnogo toga drugog, stalno nas iznova vraćaju na činjenicu da su one produkt kritičkog preispitivanja toga šta slika ipak može da bude u vreme kojim dominiraju neki drugi mediji, kao i kakva sve opravdanja slikar mora da ima da bi se tog medija i dalje držao.

Ovakve izložbe imaju smisla zato što se Reljićeve slike zaista moraju videti.

(/slika2)One se ne iscrpljuju do kraja u kontekstu vremena u kome su nastajale i u kome su već viđane i tumačene. Mnoge se njihove osobenosti, zapravo, otkrivaju tek izlaganjem u drugom, makar vremenski drugačijem kontekstu. Ma koliko da su za njihov nastanak bivali bitni, ponekad i presudni stavovi autora spram, u tom trenutku aktuelnih mehanizama kulturne produkcije, oni su uvek delovali nekako nesavremeno, kao da su pomalo štrčali iz okvira vremena u kome su izlagani. S jedne strane, uvek su prizivali sećanja i vezivali se za prošlo i nestalo, a s druge su računali na kontekste koji će se tek pojaviti.

Tumačenja paradigmi koje su nekada vladale u kulturi i umetnosti stalno se menjaju. Ono što je, na primer, tokom ove godine pomerilo način posmatranja takvog tipa rada u slikarstvu kakav su Reljić i neki njemu bliski umetnici (prvi put sakupljeni na izložbi pod nazivom „Nova figuracija beogradskog kruga”, u Galeriji Kulturnog centra Beograda početkom 1966) svojedobno kod nas inicirali jeste teza koju je u korpus istorije umetnosti uvela izložba pod nazivom „Narativna figuracija: Pariz, 1960–1972”, koja je, nakon pariskog Gran Palea, sada postavljena u Muzeju IVAM u Valensiji. Rađena kao jedan od najvećih projekata centra „Žorž Pompidu”, ona predstavlja preko sto slika, objekata i filmova iz navedenog vremena, da bi demonstrirala tvrdnju da je upravo intelektualni pokret pod tim nazivom (Narativna figuracija) presudno uticao na uspostavljanje klime u kojoj je pobuna 1968. godine bila moguća. Njeni kustosi Žan-Pol Amelin i Benedikt Azak se u godini kada se ponovo slavi i komemoriše ta pobuna, sa četiri decenije distance, usmeravaju na kritički i društveni potencijal koji su radovi nastali u okviru tog pokreta ulili u kulturu koja je potom postavila radikalne emancipatorske zahteve. Za njih je način na koji su ti umetnici tretirali ikonosferu društva u kome su živeli bio radikalno transformativan i proizvodio je stav koji je navodio na borbu protiv društva spektakla i pasivnosti na koju to društvo navodi.

Narativna figuracija sve do sada nije bila tretirana kao pokret snažan i značajan, ne manje od pokreta novog realizma ili pop-arta, na koje je svojom pojavom u stvari kritički reagovala. Ona je naprosto tretirana samo kao najmanji zajednički sadržalac za aktivnosti većeg broja međunarodnih umetnika u Parizu šezdesetih godina na kojima su učestvovali i umetnici kao što su Dado Đurić i Vladimir Veličković.

(/slika3)Reljićev rad se, naravno, ne može u potpunosti svesti na matricu u okviru koje su se te izložbe generisale i umetnici na njima prisutni polarizovali spram aktuelnih kretanja u umetnosti i kulturi svog doba. Njegov rad je, bez obzira na svu u sebi sadržanu beskompromisnost u postupku, te ciničnost i nonšalantnu rezigniranost u stavu, uvek imao i nečeg intimnog i ličnog, istovremeno i kontemplativnog, na način koji je možda bio uzrokovan i uticajem koji je na njega imala izložba Maksa Ernsta, koju je video u muzeju Vallraf-Ričards, 1963. godine. Međutim, kada se čita tekst koji opisuje pokret narativne figuracije u Parizu šezdesetih, kroz vezu likovnih umetnika i filmskih autora crnog talasa, teško je ne videti analogije sa odnosom koji je Makavejev imao sa Šejkinim radom u to isto vreme, ili sa pojavljivanjem samog Reljića u filmu „Majstor i Margarita” Aleksandra Petrovića. U kontekstu koji je proizvela smena generacija koja se desila pojavom konceptualne umetnosti i zabranom crnog talasa u bivšoj jugoslovenskoj kulturi, negde se možda izostavilo preispitivanje emancipatorskog potencijala koji je slikarstvo blisko tom francuskom konceptu narativne figuracije u to vreme imalo. Izložbe poput ove uvek mogu da daju podsticaj i za takvu vrstu pokušaja.