Raušenbergovo platno kao otirač za noge

Kandidatura umetnika Zorana Todorovića za predstojeći Venecijanski bijenale i najava projekta koji predviđa upotrebu kose, šišanja i proizvodnju kako određenih predmeta od tog materijala, tako i specifičnog problematskog diskursa, izazvala je burno reagovanje Nikole Džafa koji smatra da je njegovo delo plagirano. Naizgled trivijalni sukob oko autorstva jedan je od retkih koji je završio u javnosti, iako je u stručnim krugovima poznato da veliki broj takvih sukoba već godinama stvara napetost. Ovaj poslednji slučaj otvorio je čitav niz pitanja o kojima naša javnost ne samo da nije upoznata nego nije ni svesna da postoje. 

U društvu gde je rudimentni sistem umetnosti postavljen još pedesetih kao pokušaj da se pogubni uticaji socrealizma ublaži, ništa nije urađeno da se taj sistem razvije (dobro se razvijao samo policijski sistem). Danas, na pragu Evrope, Srbija je još uvek bez sistema umetnosti (pogledajte sliku prostora gde rade dva naša velika umetnika, Olga Jevrić i Raša Todosijević), bez adekvatnog ambijenta u kome bi se razvijali tekući programi, istorija i teorija umetnosti, bez stručnih časopisa, bez gradske galerije, bez tržišta, organizovanog izdavaštva i bez edukativnog sistema u oblasti umetnosti koji je zapravo preduslov za ispunjenje nabrojanih nedostataka. Zato se danas, pod takvim okolnostima, postavlja pitanje kako uopšte razumeti o kakvom se umetničkom sukobu radi tamo gde nema boje, platna i tradicionalnih motiva, a ima kose, tepiha i ćebadi od kose, leda i zaleđivanja, sapuna od loja, pihtija od kožica od obrezivanja itd, ako javnost do sada nije imala iskustvo te vrste.

(/slika2)Da bi se široj publici objasnilo o čemu se radi, neophodno je ukazati na čvorno mesto savremene istorije gde se promenio obrazac umetničke produkcije. Smatra se da su se dve epohe – moderna i postmoderna – sudarile upravo na različitom pristupu do tada neprikosnovenim pitanjima originalnosti i autorstva, kao i na onim teškim pitanjima koja su oduvek mučila umetnike: da li je umetnost fikcija ili je i život njen sastavni deo. Podrazumevalo se da je moderna, sa svojom verom u originalnost i samoreferencijalnost, magistralni tok umetnosti a da su avangarde bočni izleti sa kratkotrajnim ludačkim efektima ili statusom patološke izrasline na zdravom telu umetnosti. To je nepisano, ali zvanično stanovište našeg obrazovnog sistema i pedagoški kredo umetničkih akademija, pa se ono kao takvo prenosi mnogim generacijama. Pokazalo se, međutim, da su avangarde vitalniji resurs nego što je to moderna u veličanstvenoj samodovoljnosti mogla da pretpostavi. Za umetnike moderne bilo je pitanje časti ko je prvi ubacio u sferu javnosti neku novu i originalnu ideju, postupak ili temu, a autorstvo je bila sveta i neprikosnovena stvar koja je autoru omogućavala posebnost. No, za umetnike posle sedamdesetih umetnost je postala, kao i život, samo materijal za proizvodnjunove generacije umetničkih dela. Tako će konceptualni umetnik G. A Cavellini praviti otirač za noge od originalnog platna R. Raušenberga simbolički dekonstruišući unikatnost, autorstvo i originalnost. A grupa „Art & Language” će svoju sliku koja se u oku stručnjaka prepoznaje kao slika Džeksona Poloka potpisati kao „Portret Lenjina u stilu Džeksona Poloka“. Jasno je da to nije bio citat, jer se citatom smatra isečak jednog dela inkorporiran u drugo sa jasnom naznakom izvora. Govoreći običnim jezikom, to je bio drski primer krađe koji nije bio sankcionisan. Naprotiv, tema koju je „Art & Language” kontekstualizovala (odnos Zapad–Istok u vreme hladnog rata) predstavlja jedan od ranih primera postupka koji je označen kao aproprijacija i time prihvaćen i kao legitimni umetnički postupak. Od tada desilo se na stotine takvih slučajeva kada su umetnici neposredno preuzimali i koristili radove i iskustva drugih umetnika. Raša Todosijević je, na primer, promenio kontekst Pikasovog dela tako što je koristio Pikasov crtež Staljina da bi ukazao na ideološku vezu Francuske komunističke partije i Staljina. Jedini zaključak koji možemo iz ovoga izvući jeste da je, baš kao u ratu i ljubavi, i u umetnosti sve dozvoljeno.

Ako je tako, postavlja se pitanje kako se regulišu odnosi na umetničkoj sceni ako dođe do konfliktnih situacija u vezi s „krađom“. Slučaj koji je sada aktuelan na izvestan način je paradigmatičan, pa ga treba analizirati u svetlu aktuelnih praksa i teorija umetnosti koje, naravno, još uvek nedvosmisleno priznaju autorstvo i „kopirajt”kao osnovno i elementarno pravo umetnika. Iako već niz godina nastankom digitalne tehnologije potpuno paralelno i opravdano postoji i praksa „kopilefta”.

Upravo to govori da je sfera umetnosti specifično polje javnosti. Iako mnogi radovi nastaju u osami ateljea, umetnost se konačno generiše u interaktivnom prostoru društva – izložbe, katalozi, mediji itd. i, ako ima sreće, ostaje u sferi javnosti kao baština civilizacije.

(/slika3)To ne znači da neko može kopirati određena dela bez dozvole i praviti biznis od toga, ali ga niko ne može sprečiti da koristi sve ono što je dostupno jer je cilj umetnosti da bude konzumirana, pre svega kroz sferu javnosti. Tako sva dela moderne umetnosti koja se nalaze u sferi javnosti čine jedno globalno delo, a sva dela koja tematizuju određene probleme čine mrežni doprinos razradi specifičnih problema. U tom smislu bi se moglo reći da svi autori koji u svojim radovima koriste kosu stvaraju jednu široku mozaičku platformu koja iz različitih uglova kreira društveno delo gde su pojedinačni autori tek tkači velike mreže, ma koliko to bilo paradoksalno. Dakle, ako tematizujemo novije primere upotrebe kose u savremenoj umetnosti ne možemo izbeći ni radove kinesko-američkog umetnika Wenda Gu čija je izložba 1993. zatvorena u Poljskoj 24 časa nakon otvaranja zbog toga što je, budući da su eksponati nastali od kose, bolno asocirala stanovnike Poljske na holokaust, iako to nije bila eksplicitna namera umetnika.

Sa druge strane, rad Nikole Džafa, koji je eksplicitno ukazivao na fašistički karakter režima Slobodana Miloševića nije proizveo slične efekte. Iako kontekstualne dimenzije njegovog rada obuhvataju monumentalni prostor/vreme od Drugog svetskog rata, simbolički i šire, ovaj rad gotovo da nije percipiran u javnosti, što zapravo govori o društvu koje nije sposobno da se javno suoči sa nekim jasnim činjenicama, društva ili umetnosti, svejedno. A nije svejedno. Iz toga se može izvući zaključak da Džafo svoju opravdanu ljutnju na tromost društva usmerava na Todorovića kao iznenadnog reprezenta društva koje odbija da konzumira njegov rad (bilo kritički, bilo afirmativno). Međutim, sam Todorović je zainteresovan „samo” za tehnologiju koja bi od delova našega tela dala proizvode za svakodnevnu upotrebu– koji se ni u čemu ne razlikuju od drugih proizvoda, pa u tom smislu kosa nema simbolički značaj već označava samo sebe kao materijal. Ipak, jasno je da se desio dramatičnobliski susret u sferi javnosti koji je prouzrokovan otporom društva da konzumira ili javno odbije dela koja su mu namenjena.

Pitanje autorstva u vreme kada je autorstvo praktično nezaštićeno od samog prvog trenutka izlaganja javnosti (ovakve radove više ne štiti zanatsko majstorstvo i neponovljivi rukopis), svakako je bolna činjenica koju su mnogi umetnici osetili na svojoj koži. Ipak, malo je tužbi i konkretnih sporova. To se ne dešava stoga što ipak postoji umetnička etika koja bi „lopova“ žigosala i izolovala, ali i zbog toga što je svima jasno da ništa ne nastaje izvan sfere javnosti.To znači da je svačije delo u izvesnom smislu genetski umreženo sa nekim drugim delima. Zato se umetnici danas trude da svoju ideju što profesionalnije izvedu i prezentuju, da delo kompletiraju zajedno sa pratećom dokumentacijom, da to urade brzo i da informacije distribuiraju u najbržem roku, jer danas brzina ima istu vrednost kao novac, vaučer ili nekada autorstvo. I trude se da budu tržišno prisutni. Jer tržište reguliše sve sporove koji se nalaze u međuprostoru između zakona i etike.