Potraga za smislom u lavirintu teskobe

Postavljajući u centar zbivanja situaciju „pozorišta u pozorištu”, Ronald Harvud u komičnoj drami „Garderober”, napisanoj početkom osamdesetih godina, istražuje značenja i funkcije stvaranja pozorišne umetnosti, naročito u vremenu društvenih kriza, imajući u vidu da se radnja odvija tokom Drugog svetskog rata. Glumci jedne felerične pozorišne grupe, osakaćene ratnim (ljudskim) gubicima, izvode „Kralja Lira”, predvođeni glumcem ozbiljno narušenog zdravlja, dok ga kroz taj lični lavirint teskobe i konfuzije vodi njegov garderober, paleći mu (simbolički) svetlo u mraku, pokazujući mu put kojim treba da ide.

Reditelj Paolo Mađeli ovu podsticajnu i vrednu komičnu dramu ponovo postavlja na scenu Jugoslovenskog dramskog pozorišta (1994. je prvi put izvedena u režiji Dejana Mijača), u multimedijalnom obliku, izlazeći povremeno iz očekivanih realističkih okvira. Šteta je što takvi izlasci nisu češći i dosledniji, već samo u par navrata donose stvarno scensko uzbuđenje. Na svedeno dizajniranoj sceni, gde je u prvom planu smešten red crvenih kauča, u pozadini je postavljena galerija sa muzičkim instrumentima, mesto za muzičare, članove indie rock grupe Koikoi, koja je bila i sastavni deo Mađelijeve režije „Oca” u Ateljeu 212. Oni u par scena muzikom stvaraju intrigantnu, začudnu, turobnu atmosferu ratnih razaranja, teskobe bombardovanja. U čuvenoj Šekpirovoj sceni oluje, kada izgubljeni Lir tumara pustarom, njihova zavodljiva, senzualna i duboko poetična muzika, isprepletana sa video projekcijama izvođenja delova „Kralja Lira”, u okolnostima bombardovanja, najvredniji je deo ove predstave, slično rešen kao i njen završetak, u emotivno zgusnutom spoju sirove i nežne muzike i crno-belih video snimaka (video Ivan Marušić Klif, scenografija Darko Nedeljković, kostim Lana Cvijanović).

Nažalost, ovih par uzbudljivih scena kao da je istrgnuto iz celine predstave, one su gotovo pojava za sebe, koja ne uspeva da zarazi celinu živošću, da korenito udahne snagu ovom „Garderoberu”, u najvećem delu izvođenja ravnom, može se reći i nespremnom, bez ritma i istinskog nadahnuća igre. Voja Brajović šarmantno i ležerno, u diskretno komičnom stilu, igra Normana, garderobera, do kraja posvećenog pozorištu i Seru, i kao i on, uveren je da se šou mora nastaviti, u inat ratu koji tera u beznađe. Miki Manojlović odgovarajuće gradi lik Sera, zarozanog i uglavnom zapuštenog glumca koji će poput Molijera skončati na sceni, prgavog i malodušnog zbog okolnosti u kojima radi, ali ipak nastavlja da radi; retke trenutke zanosa, buđenja iz stanja mrzovolje, donose mu susreti sa mladom i jedrom koleginicom Irenom (Marta Bogosavljević) koja mu se dodvorava. Branka Petrić u svom prepoznatljivom, takođe dopadljivom maniru, igra Medž, vođu predstave, Sloboda Mićalović gradi lik Lejdi, Serove supruge, takođe glumice, u predstavi „Lira” u ulozi Kordelije, dok Miloš Samolov igra grotesknog Džefrija, raskošno stilizovano obučenu Ludu u izvođenju Šekspirove tragedije. Najupečatljiviji je nastup Nikole Rakočevića, u ulozi Oksenbija, glumca i pisca željnog novih formi, avangardiste; poput Čehovljevog Trepljeva, on enegično vapi, vrišti za novim, punokrvnim pozorištem koje bi pregazilo mrtvačke, okoštale oblike scenske igre (poput ove).

Glavne ideje Harvudovog komada i ove predstave, koje formalno čujemo, kroz reči, ne dopiru zaista do nas, jer stil igre, scenski jezik, ne nalaze istinski put do gledalaca, uprkos postojanju scena koje u trenucima bljesnu u tami (konkretnoj i metaforičkoj). Na primer, Normanove reči o pozorištu kao pribežištu, misao da je i bol podnošljiv kada smo u teatru, ostaju bez opipljivog značenja, zbog odsustva iskonskog nadahnuća celine scenskog iskustva, unutrašnje snage, koja bi trebalo da pripremi gledaoca za taj trenutak katarze. Kako priprema nije izvršena, postojanijim i razgranatijim tkanjem izraza, katarza izostaje, kao i puni smisao tih reči, koje ostaju da lebde u vazduhu, tražeći svoje gnezdo.