Kokan Rakonjac: šta je revolucija trebalo da bude

SKRAJNUTI STVARAOCI

Navršava se 40 godina od smrti jednog od osnivača Kino kluba Beograd, zaboravljanog velikana srpske kinematografije. Njegovo ime danas je poznatije od čoveka i dela iza imena Vojislav – Kokan Rakonjac(1935–1969).

U pitanju je reditelj koji je za svojih osam godina karijere snimio četiri kratka filma (u produkciji Akademskog filmskog centra) i šest dugometražnih. Njegove priče su centralne i u omnibusima „Grad“ i „Kapi, vode, ratnici“. Dva filma u kojima je učestvovao bila su zabranjivana; kratkometražni „Zid“ (nezvanično) i omnibus „Grad“, jedini zvanično zabranjeni film u istoriji Jugoslavije.

Ali najkontroverzniji filmovi njegove karijere nalaze se van ovih zabrana. U pitanju su filmovi koji su tihim putevima sklonjeni iza paravana srpske scene. Filmovi „Izdajnik“, „Klakson“, „Pre istine“ i „Zazidan“ su oni koji nikada nisu ni imali pravu distribuciju. Loše kopije ovih filmova, onda kao i danas, aktivno pripadaju samo domaćem piratskom kolekcionarstvu.

Pitanje je da li je ovaj zaborav posledica Rakonjčeve političke ili društvene nepodobnosti? Ukoliko je ovo prvo, zašto njegovo delo nije revidirano u posttitovim režimima?

Odgovor moramo potražiti u drugoj verziji, onoj koja se ne tiče političara, koliko prijatelja i kolega, okoline u užem smislu. Taj odgovor, gle čuda, vidljivo je izrečen i u njegovim filmovima.

Svi filmovi Kokana Rakonjca se bave mikrosocijalnim odnosima domaće sredine, razotkrivajući činjenicu da politika nikada nije bila kulturološko merilo ovih prostora.U „Nemirnima“, emotivni interes gradskog funkcionera uzrokuje ceo niz krivičnih incidenata, što dovodi do hapšenja krivo optužene provincijalke. U „Klaksonu“ Rakonjac slika sve boje društvenog spektra kroz preplitanje emotivnih i socijalnih želja grupe Beograđana na izletištu, dok je „Pre istine“ priča o susretu bivšeg zatvorenika i njegovog „kapoa“, zatečenih u saznanju da obojica pripadaju višoj društvenoj lestvici.

Baveći se onim što se dešavalo iza ponuđenih zavesa domaće propagande, Rakonjac je osvetljavao pozadinu privilegovanih klasa u Srbiji, sa tezom da srpska ideologija ne postoji. Postoje samo društvene grupe i maske onih koji nas drže u iluziji da se bave nečim ozbiljnim, sakrivajući činjenicu o neozbiljnosti njihove pozicije u korumpiranom društvu. Razlika je samo što je tada važeća retorika bila politička, a danas je ekonomska. Sličnost je da su onda vladali ideolozi koji se ne razumeju u ideju, danas materijalisti koji se ne razumeju u materiju.

Rakonjčeva pozicija je zato i najzanimljivija. On je negirao tu domaću propagandu,a pritome nikad nije bio disident! Kako je to moguće ako su mu filmovi bili nepodesni i zabranjivani?

Njegov primer govori da je polarizacija na propagandni i disidentski film u Srbiji nameštena da bi privilegovani centar lako mogao sebi da licencira svaku umetničku kreaciju – kritikujući propagandiste, izmišljenog neprijatelja i time lobirajući autorsko pravo na svaki kritički izraz u ovdašnjoj kulturi. Takvom eskivažom, domaći centar izbegao je da bude predmet kritike.

Propagandni film u Srbiji nikad nije postojao, takav film je služio da sakrije prave interese, a ne da ih reklamira. A pravi interes bio je očuvanje građanskog centra, a ne socijalistička budućnost. Sa druge strane, disidentstvo takođe nije bilo pravo jer se bavilo nameštenom pobunom protiv izmišljenog sistema, da bi, kada se ovde dva fronta sukobe, centar ostao bezbedan, zadržavajući istu poziciju i privilegije.

Zato Rakonjac otkriva građansku klasu urbanim dizajnom, jedinim koji je zaista uhvaćen srpskom kamerom, i to iz različitih uglova; u teskobnom „Izdajniku“ depresivna scenografija Beograda pod okupacijom istovetna je ikonografiji Beograda šezdesetih. Sa druge strane, „Grad“  je drama koja govori o granici između depresije i melanholije, poručujući nam da (samo)destruktivnost nije uvek odbrambeni mehanizam, već može da bude i životni stil. U „Kapima“ Rakonjac projektuje svoj tajni bauhaus tražeći senku u skrivenim misaonim prostorima zastarelog grada, u pauzama socijalističke svakodnevice, crtajući novi granični prostor između intimnosti i klaustrofobije, neoklasicizma i konstruktivizma, sela i grada.

Polazeći od ideje da urbani mentalitet ne znači ljubav prema gradu, već, naprotiv, liberalnu mogućnost da se sopstveni grad mrzi, Rakonjac mrzi Beograd i upravo iz tog osećanja podiže ga na pijedestal prave metropole.

Razotkrivajući lažne demonstracije srpskog društva Rakonjac se ispostavlja kao jedini pravi šezdesetosmaš našeg filma. On, koji sedamdesete nije dočekao, ostaće primer onog što je revolucija trebalo da bude. Borba za više stanje svesti, a ne ideološki trezor bivših i sadašnjih članova socijalističke omladine.

 „Ne pitaj šta država može da učini za tebe, već šta ti možeš da učiniš za svoju državu!“