Шијан: Хрчци, селектори и цензори

Генерација нашег саговорника Слободана Шијана – како овај истакнути филмски стваралац сведочи у својој недавно објављеној монографији „Филмски летак 1976–1979. (и коментари)” у издању „Службеног гласника” – стасала је у време када су српским филмом владали Живојин Павловић, Александар Саша Петровић и Душан Макавејев. Али, пре него што ће заузети своје место пред сунцем, догодила се „сеча” црног таласа, поводом филма „Пластични Исус” Лазара Стојановића:

– Заустављени смо и као аутори са београдске академије добили стигму –  „они што су произвели пластичну бомбу”, како се тада писало. Врата су се отворила тек са појавом редитеља прашке школе, што је и неколицини аутора са наше академије пружило прилику.

У то време „Три” је био први домаћи филм који ми се заиста допао, јер као млад и милитантан тражите неке нове ствари, а после су уследили „Кад будем мртав и бео” и „Буђење пацова”. Желели смо да идемо даље, али то је заустављено – истиче Слободан Шијан, чије је ново књижевно дело визуелно атрактивна књига – хибрид филма, ликовне уметности и писане речи о прошлим временима, колегама и узорима.

У књизи кажете да смо „после црног таласа ушли у црну стварност, па пропали у ђубриште”...

Период од 1968. до 1972. године је био стимулативан, јер је штошта било допуштено, иако „Заседа” Живојина Павловића није пуштена у биоскоп, али је бар била снимљена. После 1973. године створена је ситуација по којој је будућност изгледала безнадежнo. Било је грозно на факултету јер су професори склањали поглед када би вас видели. Зато сам после треће године факултета отишао у војску.

Ко је спроводио „тиху цензуру” осамдесетих година?

Била су то такозвана уметничка већа. То је био децентрализован пројекат цензуре који је, у тренутку када званично није постојала цензура, обављао цензуру на микронивоу, што је много горе. Поучен искуством Жике Павловића, нисам се много бавио истраживањем ко је мој филм скрајнуо, али сам временом сазнао. Моја генерација није имала лак пут као што изгледа. Критика тог периода је остала везана за период црног таласа, јер је била обележена том траумом због драстичне сече неких каријера. Ta ceчa је отворила простор за неке нове ауторе, као што је нама већ етаблираним редитељима у време Милошевића, уколико нисмо јавно подржавали његову политику, ускраћивано финансирање филмова, па је тиме пружена шанса новим редитељима.

Је ли критика била део те „тихе цензуре”?

У књизи наводим да ми је један македонски критичар рекао да му нису дозволи да објави добру критику о мом филму уз образложење „о том филму се не може добро писати”. Питао сам се, откуд таква информација уредницима. Да ли су добијали брифинге у писаној форми или се то завршавало телефоном? Постојао је систем контроле. To joш нико није истраживао.

Током деведесетих нисте снимали, јер, чини се, нисте пронашли себе у антиратном филму на којем се инсистирало?

Као припадник старије генерације, имао сам отпор да снимам нешто што је Милошевићеву политику тог времена требало да презентира као мирољубиву. Покушавао сам да снимим „Сироте мале хрчке”, по мени не много опасан пројекат, јер је реч о комедији. Филм тада није прошао, јер је главни лик био председник. Сваки мој филм је нека врста филма о филму, нека врста играрије са филмом, а „Хрчки” су били играње са врстом комедије у којој комичарски тандем носи филм, нешто као „дебели и мршави”. Међутим, таква комедија није била пожељна јер је смех угрожаваo ауторитет власти.

Колико је данашња критика аналитична?

(/slika2)Некад смо имали значајну генерацију филмских критичара. И у последње време се појављују млађи који своје интересовање према филму остварују дубљим ангажманом у критици. Пошто сам „прелазио” из једне области уметничког изражавања у другу, морам да приметим да су наши критичари ликовне уметности много сериознији. Њихови текстови су далеко комплекснији и имају потребу да читаоцу објасне, афирмишу и представе оно што се овде ради. Наша филмска критика је или прилично негаторска, или пак склона „уравниловци”. Рецимо, ако се филм неком критичару допадне, он не жели да претера са похвалама, а ако му се не свиди такође ублажи, па све изгледа слично, или је пак, ако су млађи критичари у питању, то цепачина до даске или некритична глорификација. Коме то треба?

Сматрате да „у нашој средини постоји мало људи који тачно филмски мисле”.  Може ли се говорити о тачности у филмском  промишљању?

Свакако да може, али то је субјективна дефиниција, суд. То сам написао у вези са Бошком Токином. Када погледате редитеље о којима је писао, то су аутори који су се, у историјском искуству сагледавања светског филма, показали као значајне фигуре и иза којих стоји низ значајних филмова. Веома ретко он говори о редитељима који нису значајни. А он представља саме почетке наше филмске критике. Указивањем на одређене вредности, критичар иза себе оставља траг, својеврсну „личну карту”.

Какав је вредносни систем у данашњој кинематографији?

Доста је поремећен, јер се велики део критика своди на извештавање. Код неких постоји страх да дају мишљење о неком филму пре него што чују суд у иностранству. Ретко ко пише о филму одмах по гледању, већ се чека да филм оде на фестивал и да се добије репер. То се усталило још када је „Сећаш ли се Доли Бел” у Пули добио само награду за сценарио, а тријумфовао је на фестивалу у Венецији. Информације се преузимају са Интернета, критике су уопштене, не постоје правe анализе. Генерација критичара из времена Тирнанића и Калафатовића, или пак Вучићевића, производила је мишљења са којима сте могли да се сукобљавате, aли је покушавала да дајe своје аргументе, а није бринулa о спољном, светском суду.

Како се осећате данас када пишете сценарио и припремате нови пројекат?

Осећам се прилично бесмислено. Да немам још годину дана до пензије, вероватно бих напустио и позицију професора филмске режије на београдском ФДУ, јер је професија редитеља потпуно обезвређена. Погледајте ко све данас режира и чини се да за то није потребнa школа. Зато ми је и неугодно да предајем младим људима, јер питам се за шта их школујемо. После двадесетак година покушаја да прогурам неки пројекат, а од 1984. године нисам добио унапред средства за продукцију од филмског фонда, више ми се тако не ради. Обесхрабрен сам, јер је важније имати добре односе са неким људима у Влади или Министарству културе, него имати добре пројекте.

Сматрате да када се „човек једном укључи у кинематографију као да неизбежно постаје све глупљи и глупљи”?

Када се укључите у домаћу кинематографију почињете да регулишете своје понашање да бисте могли да опстанете. У српској кинематографији је немогуће опстати ако стално и бескомпромисно говорите оно што мислите, као на пример, Јован Јовановић, редитељ филма „Млад и здрав као ружа”, који је увек говорио шта је мислио, па је на крају онемогућен да ради.

Проблем наше aли и европске кинематографије јесте то што се доста ослањају на фондове и зависе од бирократa који седе по комисијама, а ту се увек тражи нешто што је већ апсолвирано. Пројекти аутора који нису много познати и нису Ларс фон Трир, који може да ради шта жели, процењују се на основу медиокритетског принципа – „сви се сложе”. У том смислу је тешко прогурати нове идеје, а ако аутор на томе инсистира, врло лако може да остане без посла.

Како би, онда, требало делити средства из филмских фондова?

Много бољи систем одлучивања био би да уместо комисије постоји селектор – један човек, који би се годишње мењао. Само што, у случају филма, пошто је реч о великом новцу, поставља се питање поткупљивости тог појединца. Иначе, селекција је много креативнија ако то раде појединци са укусом и профилишу програм. Потребнa је врста личне одговорности, јер комисијски начин функционисања одликује да се различита мишљења утапају у групном одлучивању. Различитост је била врлина југословенског филма у његовим најбољим данима.

У случају Ваших филмова, чиме комисије нису биле задовољне? 

Нека врста естетичког оквира у којем се развијао источноевропски филм искључивала је жанровски филм као нешто вредно. Везa са жанровским филмом и пародирања у поджанру који није чисти хорор већ, рецимо, филм о давитељима некима je деловало сумануто. Зашто два давитеља, а не један – питали су ме – а управо у томе је био штос. Проблеми су били на плану поимања онога шта је то вредно дело у кинематографији. Колико год да је француски нови талас апсолвирао америчку кинематографију и жанровски филм као нешто што може да се вреднује у оквиру параметара нечега што јесте ауторски филм, код нас се то није примило. Код нас је остало уверење везано за традицију реализма, да дело мора да је „истинито”, да је реч о значајној теми – брат убија брата, рецимо – и да се њој приступи „искрено”, а не сензационалистички – што би значило да ако брат прекоље брата, па се прикаже рез на врату, то је сензационализам, a на западу је то „хорор”.

А у времену транзиције, да ли сe нешто мења?

У новије време, када сам са Сањом Домазет припремао „Пуњене тиквице”, црнохуморну комедију о балзамерима, имао сам слично искуство. Филм је требало да почне сценом сецирања леша, где црева излећу на посматраче, и увек је било примедби: чему то? – као да то не постоји у кинематографији. Ако гледамо ТВ, свака америчка ТВ серија има такву сцену, и то и није нека иновација. Једноставно, многe гледаоцe ужас забавља, a у мом филму би био и смешан. Али слични проблеми муче и европску кинематографију која се доста затвара у себе и у односу на гледаоцe и тиме угрожава сопствено постојање.

Баш ме занима да ли ћу бити боље среће са мојим новим пројектом према роману „Скривена камера” једног од наших најпревођенијих писаца, Зорана Живковића, јер и тај пројекат има везе са, код нас, прокаженим „жанром”. Наиме, то је комбинација црне комедије и фантастике. Већ видим како се нашим „реалистима” диже коса на глави.