У каквом свету ми то живимо

У последње време ме је забрињавајуће много озбиљних позоришних стваралаца питало да ли је с њима све у реду будући да су о питању извесних појава у домаћем театру почели да се слажу с Иваном Меденицом, критичарем, који је још од својих почетака бављењем тим послом решио да зарати са свима. Дакако, под извесним појавама понајпре се мисли на „случај Коса“, тачније не на саму представу већ на питања која је провоцирала инсценација мјузикла у Атељеу 212, а због којих је „Политика“ организовала округли сто, између осталог, претпостављам, и зато да би, смањујући огроман полемички набој, омогућила колико-толико контролисану артикулацију дискусије на ту тему. Будући да нисам могао да се одазовем љубазном и благовременом позиву уреднице и учествујем у разговору, достављам свој допринос расправи у овој форми.

Збуњени су, велим, ових дана многи позоришници, но изгледа да ништа мање није збуњен ни Младеновић, редитељ Косе и директор Атељеа, оптужен за гушење представе у настајању (Травестија), за бирократски обрачун с неистомишљеницима (брисање Меденичиног имена из премијерног протокола Атељеа), спровођење цензуре (Да нам живи, живи рад), за „скидање“ с репертоара неких од уметнички најрелевантнијих београдских и србијанских представа (Трг хероја, Путујуће позориште Шопаловић, Шума блиста). На то се накалемила и Коса, заштитни знак сезоне којој је Младеновић дао наслов Револуција.

Заштита „Образа“ и „партизановаца“

Претпостављам да је и морао да буде збуњен кад њега, аутора политички провокативних, антинационалистичких, бунтовничких, нонконформистичких и представа које минуле деценије нису правиле компромис с укусом најшире публике, сада оптужују за политикантски опортунизам, компромисерство и цензуру чији је смисао, поред осталог, заштита „Образа“ и „Партизанових“ навијача. Посебно је морао бити констерниран чињеницом да је прозван као заступник новог репертоарског концепта Атељеа отворено тргујући појмом револуција, и то на црти афирмације театарске комерцијале а наспрам озбиљно утемељене уметности коју су препознала овдашња стручна јавност, али и најугледнији инострани фестивали. Збуњен је морао бити јер је управо он не тако давно, као директор Драме београдског Народног позоришта, иницирао храбар репертоарски заокрет овог театра.

Истина, Младеновић је на примедбе у вези са Косом најчешће одговарао аргументима заснованим на подацима о продаји улазница за ову представу, што у извесној мери компромитује истинске револуционарне „капацитете“ нареченог концепта. Јер нас искуство учи да када свака револуција поприми масовне димензије мења суштину властите природе и најчешће добија неки од облика „догађања народа“. А када се нађемо на том терену тешко да можемо да говоримо о уметности. Осим, наравно, о „уметности маркетинга“.

Тако долазимо и до питања шта би све могли да буду „задаци“ позоришта у савременом свету, односно да ли је зарада на благајни најјачи критеријум који продукције треба да задовоље, тј. да ли на позоришној мапи државе или регије, града или општине треба да постоје и театри који ће, макар делом своје продукције (ако не и комплетном репертоарском политиком), свесно сачувати мисију постепеног, мукотрпног и рискантног изграђивања укуса публике. Наравно, идеална варијанта подразумева настанак представе која ће у исти мах и добро зарађивати и дати врхунски уметнички резултат. Но, колико таквих представа памтите? А ако се већ препуштате сећањима, размислите и шта се све у овој држави догодило за последњих двадесетак година, да ли је профил позоришног гледаоца из 1989. налик профилу данашњег? Да ли су им исти хоризонти очекивања, и да ли је помама за ријалити шоуима, латиноамеричким серијама или естрадним позориштем утицала на формирање другачијег погледа на свет?

Ако ћемо поштено, с овим питањем се не суочавамо само ми сада и овде, нити је то проблем једино транзиционих друштава. Недавно је у Никозији на Генералној скупштини Европске театарске конвенције, асоцијације која окупља више од четрдесет позоришта из тридесетак држава Европе, констатовано да су сви јавни (не приватни) театри окупљени у асоцијацији суочени с истим проблемом: како спасти позоришну уметност од насилне комерцијализације коју, као једно од решења, нуде оснивачи театара – државе, регије, градови, општине. Поменута комерцијализација, као једно од решења која се тичу судбине позоришта, логична је последица чињенице да је све мање пара у буџетима оснивача, те они покушавају да се ослободе досадашњих обавеза према театрима. (/slika2)

Одавно се управе неких наших позоришта – о европским да и не говоримо – озбиљно баве изучавањем маркетиншких и других техника из области модерног менаџмента, у намери да буде повећан број гледалаца. Разуме се да смо на том плану каснили, али је чињеница да су неки, посебно у Београду, смело закорачили у озбиљно и темељно преиспитивање репертоара, мењајући начин пласмана појединих продукција, примењујући другачији третман промоције, спроводећи агресивније анимирање и продају театарских „производа“.

Основно питање с којим се данас суочавамо, чини се, везано је за потребу осмишљавања прецизне културне политике и дефинисања стратешких елемената који ће обезбедити њено спровођење. Практично то значи да оснивачи, а понајпре држава, треба да одлуче шта од својих театара заправо желе; тачније: шта од сваког свог позоришта очекују, а с обзиром на циљеве културне политике.

Три актера, две столице и један астал

Није, рецимо, проблем применити „француски“ модел, базиран на мноштву стратешки распоређених позоришних зграда кроз које непрестано циркулишу различита позоришта, театарске трупе и разноврсне представе, што би у нашем случају, претпостављам, подразумевало гашење извесног броја позоришта (ансамбала) и њихово претварање у домаћине театрима који гостују по Србији. Али, тада се намеће питање да ли су такви домаћини у стању да испуне елементарне техничко-технолошке услове и оних гостију који имају иоле уметнички амбициознију „понуду“, или ће их искључиво походити представе с троје актера, две столице и једним асталом, без икаквих захтева у вези са дизајном, светлом и тоном, квалитетом сценских дасака, величином позорнице...

С друге стране, наглашено инсистирање на заради с благајне, чак и у позориштима чија је традиција утемељена на запаженим уметничким резултатима, радикално мења правила „игре“, што у случају и најмањег колебања оснивача лако може довести до пристајања на све аспекте тржишне логике, па и до рађања идеје да нека од тих позоришта могу бити приватизована. Уосталом, шта све до сада нисмо продали?

У том смислу не би било рђаво проверити искуства држава које су у транзицију ушле пре нас (ако не рачунамо да је овде транзиција заправо почела кад се Тито разболео), те да видимо шта се догодило с театарским животом Чешке или Словачке, на који начин кроз кризу (једва) пролазе пољска позоришта, шта се спрема Мађарима, како су Словенци пронашли тачку баланса између комерцијалног (приватног) и уметнички заштићеног театра...

Изгубимо ли позориште остаћемо без важног сегмента културног живота и једног од пресудних елемената националног идентитета. Када кажем позориште, мислим на уметнички релевантан театар који на озбиљан начин поставља права, тачна питања властитој епоси. Не мислим, међутим, да у позоришном животу наше средине не треба да буде места и за комерцијалне театре и забавне представе.

Но, када размишљамо о разлици између те две врсте позоришта ваља правити дистинкцију између њихових темељних мисија и значаја са становишта захтева које поставља културна политика, те регистровати чињеницу да није исто повећавати број гледалаца и едуковати позоришну публику. Оно прво могу и Курсаџије. Ово друго је озбиљан процес заснован на спремности да се рескира, истражује, а тиче се инсценација дела Шекспира, Стерије, Биљане Србљановић, Милене Марковић, као и будућих домаћих и иностраних писаца спремних да се запитају у каквом свету ми то живимо.

Аутор је председник Удружења позоришних критичара и театролога Србије и в.д. управника Српског народног позоришта и директор драме СНП