Политичка воља и уметност у Србији

Политика: Има ли код нас сличних примера попут Гутуза да је неког уметника држава „погурала” да је постао „дворски сликар”?

Мишко Шуваковић: Не мислим ништа лоше под тим „дворски сликар”. На дворовима су се, мање-више сликале понекад добре кич слике које данас гледамо са уживањем. Не могу се култура и политика посматрати одвојено од нашег живота или одређених пракси. Српска уметност је у истом онаквом односу у каквом је српска метална индустрија, а то значи у последњих 25-26 година у дубокој економској, политичкој и друштвеној кризи. Не треба заборавити да су деведесетих година разорене све етичке, политичке, моралне вредности, да је распадом Југославије дошло до разарања система који је 40 година грађен кроз доба социјализма. Доведите страног студента у Београд, нећете га одвести ни у један музеј. Бићете кратко обрадовани, када прођете Кнез Михаиловом улицом и видите ремек-дела српске уметности која су окачена, јер ћете ускоро видети, ако пажљиво прочитате потпис испод слике, да пише „Нарадни музеј”, чак ни исправно име музеја. Та коректорска грешка, и то испод свих слика, говори о механизмима како је један систем разорен као такав. Мени се чини да би у овом тренутку, заправо, било важније утврдити каква је слика ове сцене, него утврдити да је она лоша.

Стеван Вуковић: Ако се већ помиње Андре Малро, пада ми на памет још једна анегдота која може да буде врло индикативна за поређење кадровске политике у социјалистичкој Југославији, и данас. Јово Капичић је, убрзо након завршетка рата, за све своје заслуге за партију и службу (УДБ), постављен на место првог секретара југословенске амбасаде у Паризу. Међутим, након што је дошао у сукоб са Марком Ристићем, амбасадором, он је врло брзо са тог места повучен. По његовим личним наводима, које је Тамара Никчевић записала у књизи под називом Голи отоци Јова Капичића, сам председник партије (Тито) му је ту одлуку образложио на врло отворен начин, речима: „Чим је Ристић дошао (да се жали), себи сам поставио питање– ко ће боље да разговара са Марлоом – Марко Ристић или ти који си јуче стигао из шуме?” Дакле, у решавању спора који је вођен искључиво по питању субординације – ко ће ту кога да слуша у амбасади – заслуге истакнутог партијца, и то већ генерала ЈНА, коме ће касније бити поверена и координација акције хапшења Драже Михаиловића, ту ипак нису превагнуле над културним компетенцијама једног књижевника, уметника и есејисте. Шта мислите да би данас у таквом спору превагнуло? Да ли би данас председник неке од партија код нас особу која би апсолутно све за ту партију урадила склонио са неке позиције да не би правила проблеме неком истакнутом културном раднику, и то у области политичке, а не само културне дипломатије?

Урош Ђурић: Јако добра паралела може се извести из чињенице да смо заиста градили инфраструктуру и укључили културу као интегрални део друштвених процеса тек после 1945. године. Уметничка, поготово авангардна уметничка сцена, која је постојала у Београду и у Југославији између два рата, заправо, није имала где да буде приказана, нити је била део шире друштвене поставке тог доба. А то је период на који данашња политичка елита воли да се позива и реферира. Испоставља се да је читава структура подршке савременој уметности изграђена управо у оном добу које се данас пежоративно назива комунистичким, а то, чак, може да се преведе и на деведесете године. Мислим да је у деведесетим годинама Милошевићева Србија или тада СР Југославија још увек имала неку идеју о култури и о њеном значају, иако је она, наравно, била первертирана и потпуно под окриљем политике.

Политика: Какву је идеју о култури имала Милошевићева Србија?

Урош Ђурић: Имала је идеју да треба да преузме институције, да макар кроз буџете помогне. Једноставно, као што је имала идеју да треба да настави Југославију, тако је сматрала да треба да настави у неком первертираном облику и све те цивилизацијске нормативе који су били део достигнућа тадашње Југославије. Не верујем да је политичка клика тадашње Југославије била нешто посебно заљубљена у културу, али је сматрала да је њен значај политички, геостратешки и, на крају, у оквиру обавеза које је имала као чланица ОЕБС-а, постојала је и обавеза да се издваја одређена сума за културу. Овде говоримо о држави која је била једнопартијска. Мислим да то више није важно данашњој владајућој гарнитури, која је, као што је Ђорђе Кадијевић рекао, „конфузна у свом усмерењу”, која више не зна ни шта је, да ли је национална или је интернационална, или је анационална, или је то према текућој потреби

Славко Тимотијевић: Kадa се Југославија после’48. дистанцирала од Руса политички врх je осетио потребу да се отвори према свету и он је то урадио преко културе. И отварајући се према свету преко културе, министри су добили мандате да прибаве најквалитетније програме из света. Изложбе: Савремена францусдка уметност(1952), Савремена швајцарска графика и избор дела холандског сликарства 1850 – 1950 (1953), самостална изложба Хенрија Мура (1955), Савремена уметност у САД (1956), Савремена италијанска уметност (1957), TheFamilyofMan, чувена Стајахенова изложба фотографија (1957), Савремено француско сликарство (1958), Збирка Урватер (1959), Савремена америчка уметност (1961) имале су функцију да Југославију укључе у заједницу демократских земаља.

Политика: Вратимо се на деведесете. Како је дошло до тога и зашто је 1991. на овдашњој уметничкој сцени са неодобравањем и негодовањем дочекано оно што се називало савремена уметност?

Урош Ђурић: Оно што је фантастично, то је да је тада све било јефтино. И пошто је све било јефтино, никада уметничка продукција није била плодоноснија него у деведесетим. Мени је било занимљиво да отпор није постојао само овде унутар друштва. Један од најинтересантнијих коментара, који су уопште постојали, био је управо на Првом бијеналу у Вршцу када је гостовао чувени критичар Бонито Олива, који је дошао и рекао отприлике: „Шта је ово, где је овде уметност која би се бавила актуелним друштвеним збивањима?” То је страховито интересантан коментар зато што, ако погледате, руска авангарда је настала управо у најкритичнијим временима у Русији, а да се при том експлицитно никада није бавила у својој тематици актуелним друштвеним збивањима већ је налазила уметничку форму кроз коју је провлачила своју мини друштвену праксу. Слично је и са нацизмом. Између 1935. и 1945. године, у целој тој деценији у којој се дешава читаво лудило у Европи и свету, ви немате уметност која то прати осим Џона Хартвилда, ако се добро сећам. То су феномени који проистичу из таквог времена. Мислим да у ликовној уметности у Америци, у време Вијетнама, немате уметност која би се на тај начин тематски бавила тим феноменима.

Политика: Радови Милице Томић настали деведесетих година били су политички...

Урош Ђурић: Они јесу били политички, ја и за своје радове могу да кажем да су били политички, али ради се о томе на који начин су се друштвени феномени уопште приказивали. Мени су и радови Зорана Насковског били врло политички радови. Само је питање да ли ми говоримо о уметности која треба да илуструје одређено време и одређене друштвене прилике, или она делује у оквиру друштвених прилика. То су две потпуно различите тенденције. Чини ми се да је на неки начин то очекивање да уметник треба да пружи одговоре на актуелну друштвену тему врло демагошки захтев. Деведесете су за мене биле заиста срећна околност, тек сада разумем, управо зато што је све било доступно, много доступније него данас. Деведесетих се потпуно разбило очекивање од уметника да своје радове реализује у оквиру једног изабраног медија и да се цела естетика реализује у оквиру једне праксе.

Мишко Шуваковић: Постоји једна прича из деведесетих која је мене на неки начин испровоцирала и коју сам у овој књизи „Радикалне уметничке праксе”, баш кад се говорило о деведесетим, покушао да извучем. На неки начин ја сам се ту суочио са низом сликара који су потицали још из педесетих година, који су као велики део српске интелектуалне елите кроз осамдесете године дошли до националних позиција, националног идентитета. Ту бих издвојио једну фигуру којој сам посебну пажњу поклонио, то је Драгош Калајић. Али ту бисмо нашли и Бату Михајловића са његовим трагичним експресионистичким сликама, ту бисмо нашли Ољу Ивањицки са Косовским бојем, Милића од Мачве са митологијом.

Урош Ђурић: Мислим да чак и ова сцена коју је господин Шуваковић поменуо као десну, исто није добила неки јаснији легитимитет од стране владајућих политичких структура тог доба, тако да се и они могу сматрати једном сценом која је била поприлично аутономна у својим покушајима да добије легитимитет, али је то изостало.

Ђорђе Кадијевић: Поменућу једну епизоду везану за Калајића. Деведесетих година били смо на једном састанку у Музеју савремене уметности, где се разговарало о томе шта да се уради са постојећом збирком југословенске модерне уметности. Падали су разни предлози, било је нас десетак који смо се тиме бавили. Калајићев предлог је био, ни мање ни више, него да се „све то смеће које не припада продукцији српских уметника”, или врати тамо где припада, Хрватима, Словенцима, Босанцима, Македонцима или већ ко хоће, или једноставно да се уништи. Односно, да се до те мере деградира, да се понуди на аукцију, да се с тим ради оно шта се хоће. На сву срећу, тај предлог није прошао. Преовладало је мишљење да Музеј савремене уметности треба да сачува свој југословенски карактер, као што га чува и Народни музеј, и то још из времена и пре него што је постојала Југославија. Ја носим сећање на то време као живи сведок, као на једно време врло подложно могућности најразличитијих интерпретација, од којих ниједна не мора да се узме као веродостојна.

Политика: Да ли je  на том састанку неко подржао  Калајићев предлог?

Ђорђе Кадијевић: Нико. Калајић је био усамљен, а најенергичније је против наступио Никола Кусовац. Ја сам рекао да то нема смисла и подсетио сам, наравно, на традиционалност Музеја који је остао југословенски оријентисан у погледу концепта своје збирке и чувања тога материјала који има, и то још из времена пре него што је Југославија настала. У сваком случају то није прошло.

Мишко Шуваковић: Музеј сувремене умјетности у Загребу у својој колекцији има изузетну уметничку колекцију, чак и Калајића. Имају његове најбоље радове с краја шездесетих година, који су у одређеним приликама излагани. Јер, постоји срећна околност да су из доба комунизма или социјализма остали закони који су забрањивали музејима да отуђују дела. Ја сам био случајни сведок ситуације када су Модерна галерија и галерија из Пирана, односно из Копра, желеле да купе Прегељева дела. Прегељ је у једном тренутку свог беса пола свога уметничког дела поклонио Модерној галерији а пола Музеју савремене уметности у Београду. И они су од краја 1990. до 2000. године желели да откупе та дела, Закон о култури којим је регулисан рад музеја није дозвољавао отуђење. То је једна од срећних околности која је мање-више у свим земљама бивше Југославије била на снази.

 ----------------------------------------------------------------

Десничарство у поп-арт стилу

Мишко Шуваковић: И, заправо, ви немате једну причу на прелазу осамдесетих у деведесете. С једне стране, имате једну велику причу која се из домена ликовних уметности повезује са оним што се дешавало у књижевности, у театру (подсетићу вас на „Голубњачу”, на поезију Нога и тако даље) и која, заправо, припада тој врсти рестаурације десног погледа, при чему је идеја сликарства изабрана вероватно трагично погрешно као модел изражавања десне националне политичке позиције. Неки људи су то развили заиста, морам признати, фантастично, као Драгош Калајић који је довео до најекстремније, радикалније, националистичко-расно-профашистичке позиције, кроз једну врсту модерног сликарског израза који вуче од италијанске нове фигурације и поп-арта шездесетих година, развијајући једну врсту таквог дискурса. И тај дискурс је био дубоко утемељен, заправо, у оним доминантним друштвеним процесима који су се дешавали од 1987, а бојим се и раније, и оном, да кажемо, еуфоричном национализму који је радио профил Србије деведесетих година.

-------------------------------------------

Резиме и ексцеси

Стеван Вуковић: Калајић и Ђорић су у Музеју радили само ту једну изложбу (Балкански источници српског сликарства двадесетог века) и ту се покушај промене парадигме на сцени зауставио. Само неколико година након тога у Музеј се вратио Јован Деспотовић и изложбом Резиме је редефинисао то шта су биле деведесете у уметности у Србији. Тај уплив Калајића и Ђорића није био трајан и завршио се такође само као ексцесна појава.

---------------------------------------------

Светски успех Абрамовићеве је исти као Ђоковићев

Урош Ђурић: Култура у том стратешком смислу данас уопште није препозната као важан фактор било чега, ни идентификовања одређеног простора на којем се ова држава налази, нити актуелних домета, поготово у савременој уметничкој продукцији које ова средина евидентно има. То су све појединачни успеси. Добар пример за ово је како се третира нестварни успех Марине Абрамовић, који није ништа мањи од успеха које у светским оквирима постиже Ђоковић. Ова држава није желела да убере ништа од онога што је могла, што јој је чак и нуђено, а ради се управо о оном тако насушно потребном позиционирању у елитним круговима, па још у Америци, а самим тим и у целом свету, од којих бисте могли да имате и те како користи.

 ----------------------------------------------------------------

Нови музеји, сваких 5 до 10 година

Славко Тимотијевић: Још тих 50-тих година, донета је одлука да се оснује и изгради Музеј савремене уметности, а затим и друге институције културе. Али пошто у нашем систему увек постоји нека врста грешке, овде је та грешка била то да се све прави по систему узорака. Један музеј, један Битеф, један Бемус, један Фест. Дакле, направи се један узорак и онда се мисли да је тај узорак довољан за све остало што ће се дешавати. На територији садашње Србије потребно је на сваких 5 до 10 година отворити нови музеј којим би се задовољиле потребе друштва, прилив уметника и артефактног материјала и стручно пратиле промене у свету уметности. Али не могу историчари уметности правити музеје без друштвене, односно политичке воље која би требало да сервисира стручна становишта. Политичари имају задатак, преко стручњака, да идентификују све те врсте промена како би на основу тога одређивали друштвену стратегију.