Да ли је Битеф Евровизија

ПОЛИТИКА: Колико политика и држава утичу на позоришне трендове?

Јан Госенс: Оно што у целој Европи данас видимо, посебно у западној Европи, јесте да су политичари ти који деле. Они више немају идеја, не воде неке реалне разговоре, врте се у неким бескрајним монолозима, више-мање говоре сами са собом и кругом оних који их подржавају, не показују пут напред, не раде заједно и ако културњаци то не чине у друштву, онда то не чини више нико. У Белгији је ситуација иста. Ми савезну владу немамо већ 400 дана. Ту смо престигли и Ирачане, још пре четири-пет месеци. А на политичком нивоу фламански франкофони политичари више и не телефонирају једни другима и тако проблеми не могу да се реше, јер не само да нема дијалога између људи, они чак не знају ни како да дођу једни до других. Тако да је то сада посао културних институција и уметности, ако ми то не чинимо, нико то неће чинити.

Ево вам једноставан пример: ми смо највеће фламанско позориште у Бриселу, имамо наше франкофоне парњаке, Национално позориште Белгије, они су два блока од нас, практично зграде су једна до друге малтене, али када се режисер франкофоног националног позоришта и ја сретнемо, и кажемо, хајде да сарађујемо, хајде да направимо копродукцију и када смо то пре шест-седам година заправо урадили, то је било први пут у историји наша два позоришта да је тако нешто учињено.

Политички говорећи, то се не цени претерано, али уметници и публика то желе. Људи долазе у великом броју. Франкофона публика долази у фламанско позориште, у моје позориште, а фламанска публика одлази у њихово национално позориште, јер то је просто реалност нашег града, ми живимо заједно. Десет посто Фламанаца је данас у Бриселу, 50 одсто становништва града долази са свих страна, из источне Европе, других европских земаља, Африке, северне Америке, а 40 одсто су франкофони житељи. Дакле, реалност нашег града, свих наших градова није уважена у политичком дијалогу нити у политичким структурама, него ту ми из културе можемо послужити као светионик. Можда ће мало потрајати да добијемо и политичке следбенике, али ако ми то не учинимо, неће учинити нико.

Ања Суша: Мислим да је данас, на известан начин, када је о Србији реч, теже него деведесетих, што се тиче односа политике према култури. Јер деведесетих тадашњу власт култура није занимала, није је доживљавала као поље било какве опасности, као делатност која заиста може да угрози некога. У том смислу ту је, парадоксално, постојао известан простор без надзора. Званичне институције су биле потпуно под контролом режима али је био врло развијен невладин сектор, било је фондова, мимо државних, из којих се могла финансирати потпуно другачија култура и тадашња независна сцена је била врло живахна и свашта занимљиво се ту дешавало. Сада ти фондови не постоје. Финансирање културе је јако везано за државу и њене ресурсе, а наша држава нема културну стратегију, нити се уопште бави развијањем културне стратегије, тако да се све мање-више своди на неке случајности и појединце.

Постоји стална опасност да некакав занимљив, иновативан пројекат који се дешава у области позоришта или културе неће бити адекватно препознат. Ми смо у овом тренутку, на врло бруталан начин, бачени на тржиште, што не погодује ниједном облику уметности, која не може да опстане у тржишним условима и да се вреднује искључиво на основу тржишних параметара. Неолиберални концепт друштва који је у озбиљној прогресији диктира исте такве, тржишне критеријуме којима се култура евалуира. То је сада много опасније него оно што нам се дешавало деведесетих, када је макар постојао тај алтернативни културни фронт, који је омогућавао смелим тенденцијама у уметности да дођу до изражаја. Сада се све поново свело на институције, које јако зависе од државе, а држава нема пара и не жели да улази ни у шта што је ризично и што не може да опстане на тржишту.

Марија Караклајић: Мада је економска ситуација у држави таква каква је, наравно, културни живот не може престати да постоји, треба бити иновативан, тражити можда неке алтернативне изворе финансирања. Да ли је то спонзорство, да ли су то копродукције? Могуће је да један од будућих путева Битефа управо лежи у копродукцијама: или са другим фестивалима, или, када је реч о Битеф театру, у копродукцијама са другим позориштима, не обавезно из региона, пошто смо сви из европског контекста, него и са другим позориштима из Европе. Таква пракса на великим интернационалним фестивалима постоји већ дуго, она доноси не само финансијске олакшице за позоришне фестивале које улазе у копродукције, већ омогућава да се људи из различитих културних средина повезују. И то је један од начина да различите културе ступе међусобно у дијалог и да нешто заиста размене радећи на врло конкретним пројектима. Друга могућност коју видим јесте можда још јаче повезивање са локалним. Пракса на међународним фестивалима јесу и посебни програми који тематизују проблеме и феномене који су типични за локалну заједницу, у којој се фестивал одржава. Наравно, увек постоји проблем финансијских средстава, понекад чак и политичке воље, али када већ говоримо о програмској промени концепта Битефа која се десила ове године, мислим да треба размишљати у контексту експанзије фестивала, и програмски и продукцијски.

Пјотр Олкуш: Не знам да ли су копродукције прави начин да се направи добар фестивал. Аља, извини, знам да ваше позориште ради мноштво копродукција, али често је тај пут копродукција пут унификацији позоришта, а мислим да криза, мала криза позоришта у Пољској, јесте изазвана управо копродукцијама. Старија генерација великих режисера попримила је потпуно европски карактер и престали су да буду занимљиви за нас, за људе који живе у Пољској. Стога сада постоји мноштво нових режисера који су мојих година и који протестују против те ситуације. Позориште је постало као нека глобална банка. Имате различите кредитне линије и различите фестивале који покушавају да учине нешто различито, као ови млади уметници.

Јан је рекао, и у праву је, да велики европски фестивали, данас нису право место где идете ако хоћете да видите нешто занимљиво. Највећи позоришни фестивал у Пољској јесте фестивал „Дијалог“ у Вроцлаву и они су почели пре три-четири године да приказују копродукције, и то је за мене било изненађење. Када сам тамо отишао видео сам исте комаде које сам видео и раније. „Гарденија“, рецимо, видећемо је и овде, за две године видећу је на следећем фестивалу. Те се питам шта ће нама онда у Пољској уопште уметност? Можда је боље једноставно платити људима из Европе да нам долазе, што је парадокс. Јер свака европска земља јесте веома поносна на свој национални филм, филмску сцену, али смо поносни и на копродукцију у позоришту, не знам зашто. Зашто је у филму важно имати продукцију на пољском језику, са пољским глумцима и пољским режисером а то није важно у позоришту? Можда сад мало одлазим предалеко, али заиста верујем да копродукције нису најбоље решење за све.

Марија Караклајић: Локална ситуација у Србији потпуно је другачија од ситуације у Пољској. Србија није део Европске уније, не знамо када ће постати и још увек пати од последица дугогодишње изолованости. Тако да копродукцијски модел у бившој Југославији уопште није заступљен и то је нешто потпуно ново, и један од начина да се, не само Србија, већ и друге земље бивше Југославије, отворе, како према Европи, тако и једна према другој. Када говорим о копродукцији не мислим да треба да обезбеђујемо средства да бисмо звали велике европске редитеље, велике редитељске звезде да режирају код нас, већ да покушамо да у оквиру шире културне заједнице, којој сви припадамо, промовишемо одређена имена и начине рада, одређене продукцијске моделе који се, наравно, разликују од продукцијских модела који преовлађују у Европи. Мислим да су редитељи као што је Оливер Фрљић, који раде у целој бившој Југославији, покренули тај талас, тај начин размишљања о позоришту. И опет, то је појединачан случај. Он ради у различитим позориштима, али његове представе нису заједничке продукције тих позоришта.

Аља Предан:Постоје две врсте великих међународних копродукција. Ја сам радила у Цанкарјевом дому и копродуцирала сам велике ствари, од Кастелучија до Пипинга Тома. То су те велике међународне копродукције које јесу стварно као међународна банка, где тебе зову само да уложиш паре, а на остало уопште немаш никаквог утицаја: ни ко ће да буде тамо, ни где ће то да се ради, нити шта ће бити смисао тога. Твоја је привилегија само та да међу првима добијеш ту представу, да је презентираш пред својом публиком. То је један начин, који се своди на велике институције, велика имена и богате копродуценте. Други начин копродуцирања је много пропулзивнији, то су копродукције које се збивају између различитих ен-џиоа. И ту има толико прожимања, не само да се уложе заједничке паре, него дође глумац па тамо глуми, узму сценографа оданде, редитеља одавде, проба се тамо, проба овде, игра се тамо, а овде, што је пуно еластичније и боље, и много више одјекне него та комерцијална престижна копродукција. Фрљић је апсолутно звезда на подручју Југославије – нећу више да говорим о бившој Југославији, као што је Борка Павићевић рекла, „нема бивше Југославије, постоји само Југославија“ – њега сви зову да режира свуда. Али, да се направи нека југословенска копродукција, мислим да је то потпуно немогуће у овим временима. Мислим да су све државе толико уклопљене у те своје моделе и да се култура у нашем региону уопште није мењала, тако да је и тај социјалистички модел који постоји недирнут. Двадесет година он спречава повезивање. Барем код нас је тако: ми нисмо променили систем у култури, ми смо се апсолутно прилагодили новим условима. Међутим, једино што је ново јесте то што нам се намеће та неолиберална капиталска логика, ускраћивање пара...

Јан Госенс: Разумем проблем на који сте указали. Не мислим да је копродукциони систем тај који треба кривити, оно што сте ви описали више је последица, по мом мишљењу, својеврсног неолибералног система звезда који се шири, рекао бих, нажалост. Неки пољски режисери су такође ту укорачили. Истовремено копродукције могу бити добар начин да се постигну резултати до којих иначе сами не можете доћи као режисер или као институција. Као прво, постоје финансијске реалности, а финансијска реалност је у целој Европи таква да не можете сачињавати више одређене продукције ако се не удружите са неким. А почетна тачка, по мени, мора бити уметничка. Морамо мислити на садржај. Ја сам јако заинтересован да у Бриселу започнем копродукцију са режисерима из делова Европе о којима иначе у Бриселу не чујемо довољно, потребни су нам ти гласови. Ми смо у самом центру моћи Европске уније, али чујемо само тај неолиберални европски глас који нам стално виче у уво и брани европске пројекте, тврдећи да је то једини прави пут, али не поставља никаква питања када је посреди врста Европе какву градимо и каквој се крећемо. Када ја путујем по Европи, или кад одем у Пољску, или овде, ја чујем различите гласове и те гласове такође треба чути у Бриселу. И то треба да буде почетна тачка за копродукцију бриселске културне институције и неке пољске. У том смислу то је добро.

Ања Суша: Кад је о Битефу реч, није проблем само у односу државе према фестивалу који је до сада мање-више увек био довољно добар да фестивал опстане. Битеф никада није био толико финансијски угрожен као неке друге институције културе, хвала богу. Надам се да неће ни бити. Али оно што је већи проблем и чега треба да будемо свесни јесте хоризонт очекивања од Битефа који долази од такозване културне јавности, од културне елите, а која је, заправо, жалосно конформистичка и конзервативна. Ми се сваке године осећамо као да некоме треба да удовољавамо. Рецепција фестивала је често потпуно импресионистичка, не почива ни на каквој теоријској ни интелектуалној платформи која долази из савремене уметности, и уопште из савременог театра, и која је у стању да га на адекватан начин разуме. Морам признати, ово ће сад можда звучати препотентно, али ја сам, нажалост, престала да читам већину критика о овом фестивалу и престала сам да гледам емисије које се баве овим фестивалом, зато што унапред знам шта ће ко да напише. Не због става о представама, чак и када су неке представе позитивно оцењене и када добију позитиван „фидбек“, ниво анализе и перцепције представа је заиста врло често неадекватан. Мислим да људи не располажу неопходним инструментаријумом, а често ни добром вољом, да разумеју све оно што овај фестивал покушава да им понуди. Функција фестивала није у томе да било коме угађа, јер ја врло често помислим шта би ти људи који константно имају нешто против Битефа волели да виде. Која је то врста позоришта? Јер је овогодишња селекција толико разноврсна да мислим да покрива све правце у којима се данас креће савремено позориште. Мислим да такво позориште вероватно и не постоји. Такво позориште се налази у некој њиховој имагинацији или почива можда на неком оптимизму памћења и темељи се на личном укусу. Ја сам давно одустала од те идеје да Битеф уопште било коме удовољава, понајмање некој широкој групи људи коју не умем тачно ни да идентификујем. Мислим да је функција фестивала да пружа информације, а сад свако може да одабере како ће се одредити према тој информацији, мислим да је то примарна функција Битефа. Ове године смо то радили у два правца, што би се рекло, од споља ка нама, али и од нас ка ширем европском контексту. То мора бити речено и мислим да је то једини, заиста једини могући правац кретања овог фестивала у будућности, ако жели да остане веран свом изворном концепту.

Марија Kараклајић: Опет се враћамо на проблем изолованости и недостатка информација. Сви они који Битефу ове године замерају провинцијалност не схватају да уметници из бивше Југославије, уз ретке изузетке, готово уопште нису присутни на европској међународној сцени. Није реч о томе да не постоји интересовање међународних програматора и куратора за сцене са ових простора, већ пре свега о недостатку информација и могућности да виде те продукције које се овде праве. Тако да је та мисија Битефа ове године изузетно значајна, јер је заиста реч о томе да се створи једна платформа како бисмо тај простор бивше Југославије учинили видљивијим на међународној позоришно-фестивалској сцени. Уколико се то не учини организовано, уколико се не подржи, тешко да било ко од програматора великих фестивала може да издвоји два дана да би дошао у Београд и пратио представе на редовном репертоару. Људи немају времена да путују по Европи од једног града до другог, у рецимо бившој источној Европи, и гледају те продукције, једну по једну. Зато је јако битно да програматори могу да погледају све те представе на једном месту.