Кад је авангардност заробљена у прошлости

Текст представе „Гробница за Бориса Давидовича” настао је према насловној новели из Кишове истоимене збирке новела (1976), делу изванредног стила, борхесовске форме која уплиће документаризам и фикцију, уз мноштво референци и ироничне облоге једне субверзивне псеудодидактичности. Кишов прозни текст бескрајних значењских дубина и густо наслаганих вредносних слојева није драматизован, већ је пуштен на сцену скоро у свом дословном облику, доносећи теме отпора према репресији, револуције и промене конзервативних друштвених односа, судбине индивдуализма, али и њихово метафизичко читање  (драматургија Маша Сеничић).

Представу редитеља Ивице Буљана изводи девет глумаца, тачније перформера, који не глуме у традиционалном смислу (Александра Јанковић, Милутин Милошевић, Владимир Алексић, Стипе Костанић, Борис Властелица, Ива Кевра, Бењамин Крнетић, Марко Грабеж и Никола Малбаша). Они углавном не представљају ликове већ преузимају функцију колективног наратора, и у највећем делу представе говоре у трећем лицу (само се у пар сцена глумци обраћају у првом лицу, улазећи тада и у стандардан модус мимезе). Различити глумци приказују револуционара Бориса Давидовича Новског, показујући на тај начин неуватљивост његовог идентитета, али и неухватљивост историје. Револуција и револуционарно деловање нису једнозначни, нити коначни, они имају више лица и наличја. Полицентрична структура представе је у том смислу ефектан избор који означава отпор према једноставном, идеализованом тумачењу историјских догађаја. Они се увек морају посматрати у њиховој сложености, у вечито измичућим противуречностима.

У формално-стилском погледу, Буљан усваја наслеђе авангарде, перформанс арта, који подразумева истицање физичке стварности извођача, њихову огољену, опипљиву, знојаву, израњавану, вриштећу телесност. На трагу Артоове суровости, актери се бацају у напете просторе телесног бола и задовољства – подвргавају се саморањавању, самобичевању (Крнетић), изливају на своја тела врели восак свећа (Костанић), шеткају се по сцени потпуно голи, млатећи својим полним органима (Алексић), имају експлицитне сексуалне односе (Костанић, Јанковић). У вези са тиме, треба похвалити велики труд глумаца који се дају без уздржавања, мада су резултати њихових напора неуједначени (посебно је експресивна и сугестивна игра Милошевића, Костанића, Јанковићеве). Врло важан, ако не и базичан састојак овог сценског вулкана бљујуће телесности, јесте бенд који уживо изводи гаражни рок– Борис Властелица из београдске алтернативне рок групе „Репетитор” један је од музичара који наступају. Они на звучном плану отеловљују еруптивну телесност, означавајући и тако побуну против окамењених друштвених образаца, протест који сировост енергије гаражног рока обично подразумева.

Одсусутво драматизације Кишовог текста, као и радикалан физички израз, чврсто су укорењени у наслеђу историјских авангарди, перформанс арта. Није спорно да оваква форма и стил извођења у основи одговарају садржају полазног текста– политичка револуција је одавно препозната у контексту телесног ослобађања, сексуалне револуције. Либерализам шездесетих година је у наследству оставио артикулисану истину да је сексуална слобода повезана са политичком слободом (Маркузе, Рожак).

Но, проблем ове представе је у томе што је бављење тим везама превише уопштено, анахроно, без контекста. Одсуство контекстуализације Кишовог текста зато ову представу суштински чини једном празном формом, брдом споља атрактивних знакова без стварног, данас актуелног и важног значења. Она зато на известан начин представља живи музејски експонат. Њена авангардност је заробљена у прошлости.

Позориште је уметност садашњости, оно израња из актуелног друштвеног реалитета. Ако жели да има опипљивији друштвени значај, оно мора да буде чвршће и конкретније везано за време у коме настаје. У противном, оно изазива монотонију, јер се пажња гледалаца губи у изолованим формалним експериментима. То је нажалост случај са овом представом у којој се сјајан Кишов текст излива као бујица сасушених речи.