Сценски експеримент

Први део Стриндбергове трилогије „Пут у Дамаск” (1898), симболичка је, експресионистичка, фрагментарна и снолика драма лутања, трагања и суочавања са страховима од самоће и егзистенције. Ово је и формално и значењски компликован комад који у основи реферира на библијски мотив Савловог духовног преображења на путу за Дамаск, а укључује и мноштво других мотива из наслеђа цивилизације и културе, бајки, митова, легенди, са јарким архетипским значењима. Драма је изазовна за сценско постављање утолико што је у њој све могуће и вероватно, она подражава слободну, ирационалну форму сна, време и простор ту не постоје, како је и сам Стриндберг забележио. Њени ликови нису личности, већ симболичне фигуре које се изводе из свести Непознатог, разбијене и исцепане, у складу са коренитом разбијеношћу модерног света.

Миливојевићево редитељско читање првог дела Стриндбергове снажне, али и прилично захтевне трилогије, базирано је на споља атрактивним средствима изражавања. Специфичан је концепт сценског простора, главни ликови су мултиплицирани, укључен је низ сликовитих плесних сцена, док је текст драме прилично скраћен (драматург Славко Милановић, сценски покрет Амалија Бенет). Избор да гледаоци буду мобилни, односно да буду смештени на столицама на ротационој сцени која се окреће у круг, формално је атрактивно решење, а значењски оправдано у односу на Стриндбергову драму која је кружне и симетричне структуре. Драма има седамнаест сцена, почиње на месту где се и завршава, а пут главног актера је симболички кружан и симетричан, у односу на централну девету сцену (тема драме одређује њену форму). Но, проблем тог атрактивног сценског решења је у томе што је он у значењском смислу оправдан у односу на текст драме, али не и представе.

Напуштена је симетрична и кружна структура Стриндбергове драме, тако да је мобилност публике само формално занимљива, она нема суштинско идејно оправдање и тежину коју би имала у случају да је у представи задржана циркуларност драме. Овако, она представља само сећање на текст, и заводљиву формалну егзибицију.

Већи део представе се игра у гледалишту, глумци се крећу међу столицама у партеру, али и у ложама, на галеријама итд. Тај први део је јаснији и сценски разговетнији, за разлику од другог који се игра у дубини сцене, након окретања публике за 180 степени. Други део је збрзан и збркан, Стриндбергов текст је у том делу прилично исечен, чиме је елиминисана симетрија и кружни ток драме, без јаснијих разлога.

Избор да различити глумци играју Непознатог и истовремено друге ликове драме Просјака, Лекара, Гостионичара и друге, интересантан је и има пуно значењско оправдање – ликови ове Стриндбергове драме су код различитих теоретичара, на пример Рејмонда Вилијамса и Слободана Селенића, интерпретирани као аспекти лика Непознатог, делови његове свести, експресионистички разбијене. У првој сцени представе, када се игра неколико глумаца који представљају Непознатог мултиплицира, обликује се чињеница да ће различити глумци играти Непознатог. Ипак, како се радња развија, долази до конфузије ко је ко, да ли глумци играју Непознатог, или друге ликове, због чега је то решење било потребно другачије, јасније спровести. Гледалац представе мора да буде добро упознат са текстом драме, како би могао да је прати. А то од њега ипак не би требало да се очекује.

У погледу убедљивости наступа глумаца, представа је неуједначена, већи део глумаца Непознатог приказује декламативно и усиљено. Ефектнији су наступи Танасија Узуновића и Ненада Хаџи Маричића, који играју дискретно продорно, хипнотички, сугестивно, док су блеђи и неуверљивији Бранко Јеринић, Павле Јеринић, Бојан Кривокапић, Небојша Кундачина. Ликове Даме, такође, представљају три различите глумице Сена Ђоровић, Александра Николић и Јелена Ђулвезан, које су донеле снажнији, упечатљивији сценски израз.

„Пут у Дамаск” Никите Миливојевића необичан је и занимљив сценски експеримент на репертоару Националног театра, али му, нажалост, ипак фали више дубинског оправдања и унутрашње повезаности који би створили значењски заокруженију целину.