Елсинор на депонији

ФИЛМ И ЛИТЕРАТУРА
Шекспиров "Хамлет", меланхолични принц закочене мотивације, филозоф у епохама у којима је чистота духа давно постала passe врлина, доживљавао је и доживљаваће бројне филмске адаптације. Хамлет постаје целулоидни херој од канонског "Хамлета" сер Лоренса Оливијеа (као редитеља и носиоца главне улоге) из 1948. преко импресивног руског (совјетског) читања редитеља Григорија Козињцева из 1964, потом помало романтизоване Зефирелијеве верзије и верзије Кенета Бране деведесетих, до лоше и неславне постмодерне провокације редитеља Мајкла Алмерејде из 2000. са Итаном Хоуком, у коме Менхетн "игра" Данску а мегакорпорација – Елсинор.
Лоренс Оливије слика свог јунака у тескобном ентеријеру; Козињцев визуелном динамиком наглашава контрасте литица, мора и дивље природе са унутрашњом пустошћу несретног принца; Франко Зафирели, опчињен литицама и маглама Шкотске, инсистира на инцестуозном односу Хамлета (Мел Гибсон) и мајке Гертруде (Глен Клоуз); Кенет Брана акцентује милитаристички правац, ратовања и освајања, којима дански краљевић није дорастао. Фински синеаст, Аки Каурисмаки, 1987. доноси своје читање "Хамлета" у савременом контексту, иронизујући свет бизнисмена и двадесетовековног капитализма – братоубиство има јасан финансијски мотив а сам Хамлет остаје огољен од свих елизабетанских а касније и романтичарских и Weltschmertz симболика, без ореола.

Цивилизација у распаду

Но, ако оставимо финског пролетера и поету ниже средње класе, Каурисмакија, по страни, готово ниједна филмска верзија "Хамлета" није толико драматично померена од класичног читања Шекспировог текста као што је то случај са "Хамлетом" Александра Рајковића, приказаном на протеклим фестивалима у Новом Саду и Сопоту, награђеним за најбољу фотографију, монтажу, костим и споредну мушку улогу.

Александар Рајковић смешта Шекспирове јунаке на депонију, на ђубриште надомак Београда, на коме живи група Рома. У суморној атмосфери, одвија се шекспировска прича. Хамлетов стриц Јова, није дворски сплеткар и амбициозни владар Клаудије, већ преварант и газда локалне групе Рома, препродавац папира и картона, жаргонски – муварош, који је убио брата не би ли се оженио његовом женом Јеленом. Елсинор је депонија са трошним кућерцима и приколицама. И бројним, злослутним птицама. Толико птица, а нигде мора. Тај тескобни екстеријер евоцира управо руску верзију, а морске литице на које је Козињцев сместио замак овде су брда пластичне амбалаже. Фотографија неретко постаје преплављена птицама у лету и пластичним отпадом, оним који се бескрајно рециклира, а који остаје неуништив. То вековно смеће, тај отпад, остаје неумољив траг цивилизације у распаду. Редитељ Рајковић инсистира на фотографији која сукобљава птице и отпад. Великим делом, што на први поглед може бити апсурдно будући да је у питању дубока психолошка драма, филм "Хамлет" сликан је у тоталима, људска фигура готово је безначајно мала у односу на простор. Крупних планова има мало. Тотал као план доноси информацију. Крупни план – емоцију. Но, у "Хамлету", емоција се ишчитава кроз постапокалиптични пејсаж – то је бекетовска, годоовска емоција испражњености, истрошености, бесциљности, апсурда егзистенције. Хамлетов најбољи пријатељ је један бели зец. Хамлет није Алиса у Земљи чуда, његов просторно-временски континуум је заувек непроменљив, и тај зец је потреба за нечим топлим и живим, нечим што је немушто, што не може повредити. Хамлетов отац приказује се такође као прилика у белом – тако је језивије.

Мечкари и свињокољ

Чувени игроказ, који Хамлет наручује да би испровоцирао мајку и стрица, изводе путујући глумци – мечкари. Мизансцен у овим сценама је мајсторски. Рајковић као редитељ неретко инсистира на удвојености планова, на паралелности, двострукој структури – Јова као Хамлетов стриц, кроз прозор своје приколице као да кроз отвор кадра завирује у спољни свет – и он је заточеник своје коби и лажне слике моћи коју носи. Рајковић помера Шекспирову причу у још једном правцу – Јова има болни тренутак увида и кајања због братоубиства и на тренутак Петар Божовић доноси и људски лик Хамлетовог стрица. Јова и Јелена као оваплоћење пара Клаудије-Гертруда богатији су за једну карактернију димензију, док су код Шекспира они пре типови него ликови. Овде, њихово убиство има корен не у глади за моћи већ у љубави. Однос Хамлета и Зорице (Офелије) чедан је и чист. Лудило Шекспирове Офелије је у монологу о цвећу, а Зоричино – у тупом, кататоничном посматрању свињокоља. Натурализам којим редитељ слика овај породични распад ефектан је у потпуности. Естетика Александра Рајковића у "Хамлету" зајми и нешто од документаристичког тона италијанског неореализма. Дијалог је оскудан, већина сцена су неме. Глумачки, маестрални Петар Божовић својом орсонвелсовском појавом помало је "прогутао" Игора Ђорђевића као Хамлета, али овај млади глумац је прилично одмерено изнео свој захтеван лик. 

Коначно, у театру, уколико редитељ изостави норвешког краљевића Фортинбраса на концу комада, јасан је ауторски кредо – нада је мртва. Фортинбрас, чији је отац ратовао са Хамлетовим оцем, представља лакмус социо-политичких и културолошких контекста, могућност повратка у ред. Његово присуство/одсуство на известан начин боји дух времена у коме се Шекспир изнова чита. На филму, Лоренс Оливије га потпуно изоставља, као и Зафирели. Козињцев, такође, оставља отворен крај. Треба ли нагласити да у Рајковићевом "Хамлету" Фортинбрас, који треба да ода почасти Хамлету, као ни Годо, никада неће доћи?