Ја хоћу да сам сликар

МОНОГРАФИЈЕ
У едицији Жене у српској уметности, после монографија о Милени Павловић Барили, Љубици Цуци Сокић, Катарини Ивановић, Бети Вукановић, Наталији Цветковић и Олги Јеврић (издање Топи и Војноиздавачки завод из Београда), објављена је и књига посвећена делу прве сликарке српске модерне – Надежди Петровић – коју је написала др Лидија Мереник.
У чему је допринос овом допуњеном читању сликарства Надежде Петровић? Већ сам преглед садржаја даје нам идеју о одговору, колико и наслов: Надежда Петровић – пројекат и судбина пренет из чувене студије Ђ. К. Аргана, али који би се, управо због њеног животног и уметничког пута, могао преобразити у тезу о судбини и пројекту.

Где је женама место

Књига започиње питањем: Ко је Надежда Петровић? Шта је она?

У биографији Надежде Петровић, пише Мереникова постављајући темељ својој тези, уметничко и политичко дело толико су изазовно срасли једно с другим, да су, будући динамични, брзи, контроверзни, пуни активизма, страсти и страдања и данас неодољиво отворен систем за даље анализе. Због тога, наставља ауторка, не само да је могуће отворити ова питања и у случају Надежде Петровић већ поставити и друга, поред свега онога што је о њој већ написано. Траг који води ка одговорима, види га Мереникова, иде према новом разматрању сликаркиног уметничког и политичког активизма који је чини модерном, самосталном женом у патријархалној српској средини на прелому векова..., а нешто даље истиче и како њена уметничка достигнућа нису била ни једини, ни искључиви конституенти њене величине и постхумне славе.

Надежда није само једна у низу сликара свог времена већ жестоки борац за нове уметничке и политичке идеје које ће преобразити нашу уметност уводећи је у Европу и које ће створити једну нову европску државу 1918. године. Та борбена уметничко-политичка визија дућности водила је Надежду кроз минхенски, србијански, париски и ратнички период (према периодизацији М. Стевановића), али и кроз симболизам, импресионизам, фовизам и експресионизам гледано стилским карактеристикама (према М. Б. Протићу). Но, апсолутну предност у разматрању тих формално-пластичких елемената у њеном сликарству Л. Трифуновић је дао светлости у ком је оквиру она заправо развијала своју уметничку поетику.

А што се тиче њене политичке визије, Надежда је не само међу сликаркама већ и међу српским сликарима за кратко време прошла интензиван пут од зачетка обједињујуће идеје јужнословенског уметничког и државног простора до правих устаничких и ратничких подухвата. А на могуће читаочево питање, како је заправо Надежда постала Надежда, односно нада југословенства, Мереникова одговара, да је то поред ванредног талента који је поседовала и сликарских школа које је похађала, такође и резултат радозналости која је терала да посећује венецијанска бијенала, изложбе минхенске, берлинске и бечке сецесије, да гледа импресионисте и постимпресионисте у Бечу, Анри Матиса у Берлину... Но, средишње питање на које ова студија треба да одговори према интенцији њене ауторке је која је то другачија улога жене изван описа женских задужења, која је нова идеолошка супстанција слика и која је формална конструкција настала у Надеждином делу и у уметности Срба почетком 20. века и како је до тога дошло?

Почетак српског модернизма протицао је у бурним расправама – од апсолутног одушевљења до тоталног негирања. Тако је настао и антологијски текст поводом прве самосталне изложбе Надежде Петровић 1900. године у Великој школи који је у Новој Искри објавио Пера Одавић. Између осталог, он пише и следеће: Зар... Госпођица не нађе бољих и лепших узора себи и својој одушевљеној младости, но, импресионистичке радове, то болесно и труло схватање болесних и трулих мозгова. Мереникова не пропушта ову прилику да у овим, много пута истицаним и коментарисаним речима које су каткада доживљене и као добронамерна критичарска препорука младој уметници, нагласи заправо отворену родну нетрпељивост усмерену дакако не само према једној сликарки и њеном борбеном залагању за нову уметност, већ и према претећој друштвеној појави када се мења уврежено схватање о томе где је женама место.

Луда плава четка

Надежда је дакако тога свесна. Из једног писма мајци две године раније (када је раскинула веридбу) видимо јасну представу о томе шта је она и чиме треба да се бави. Она ту пише: О мојој удаји нема говора више, ја хоћу да сам сликар, а не само жена, жена има доста. Лидија Мереник посебно наглашава ту њену ангажованост и на остваривању права жена у Србији с почетка прошлог века.

А она је својим примером то најбоље показала, заправо јој је цео живот протекао у томе, да никако не раздвоји своју уметност од властитог живота. Мереникова у том смислу и каже: Политички ангажман и уметничка иновативност Надежде Петровић били су део исте модерне визије света који треба мењати..., тј., да из животне филозофије црпи снагу за стваралаштво које је тежило и достизало нове хоризонте. А сама Надежда је једном приликом напоменула како поистовећује националну еманципацију, што је императив времена и сликарски прогрес према модернизму, са захтевом њене уметничке епохе.

Мереникова је овом књигом оцртала још један исечак из живота Надежде Петровић који употпуњава наша сазнања, не само о уметници већ и о времену које је несумњиво обележила. Она Надеждин рад види као изједначавање пројекта модерне са пројектом националнодржавотворног остварења .Тај пројекат успостављен је као могућа норма, а не као случајно одступање.

Овом публикацијом Лидија Мереник је успешно, не искључиво теоријско-историчарском методологијом већ, у готово романсијерском стилу (који није својствен овој професији), дакако уз помоћ опуса Надежде Петровић – тој лудој плавој четки српског сликарства, одбранила оправданост императива из наслова овог осврта.