Ни Шиле није разумео жене

Специјално за Политику
Беч – У својој књизи „Хофманштал и његова епоха” (1964) – Херман Брох пише о Бечу са прелаза из 19. у 20. век, да је светска престоница вакума вредности. Тешко је пронаћи бољи термин о бечком златном добу које је, са једне стране, донело креативне иновације на пољу архитектуре, уметности, музике, књижевности, филозофије и психологије које су табале пут ка модерној, а са друге је и даље било бастион архаизама. Бечка модерна настаје у миљеу у коме се окупљају највећи мислиоци и уметници тог доба: Карл Краус, Лудвиг Витгенштајн, Сигмунд Фројд, Артур Шницлер, Густав Малер, Ото Вагнер, Адолф Лос, Хуго фон Хофманштал, Арнолд Шенберг, Јозеф Рот, Роберт Мусил и три најпознатија аустријска сликара 20. века – Густав Климт, Егон Шиле и Оскар Кокошка.

У атмосфери протканој супротностима, традиционално поимање полова почиње да се преиспитује и жена све више заокупља умове књижевника, филозофа и научника. Ото Вајнингер објављује „Пол и карактер” (1903) у коме негира сваку вредност женског бића заступајући тезу да жена нема прави однос ни према логици ни етици, Сигмунд Фројд се интензивно бави „претераном сексуалношћу жене”, а филозоф Хелене фон Друсковиц, као најзначајнији представник феминистичког покрета, својим списом „Песимистичке реченице/ Приручник за најслободније духове” (1905) реагује на публикацију „Физиолошка малоумност жене” (1900) лајпцишког неуролога Паула Јулиуса. До истека прве деценије 20. века Беч је поприште жестоких дискусија о улози жене у друштву и покушаји да се докаже њена физичка и психичка инфериорност реакција су на појаву феминистичке мисли, пре свега на указивање полно условљених неправди у свим сферама друштва. На захтев бечких активисткиња да се женама да право гласања, Ото Вајнингер реагује аргументом да се „ни деци, ни слабоумнима и криминалцима не омогућава да учествују у политичким одлукама”. Иако Беч у салонским круговима почиње да се отвара либералним идејама, тај процес тече споро, па је последица сукоба старог са новим садржана у дихотомији ликовне и књижевне репрезентације жене као светице или курве.

Климт, Шиле и Кокошка су одраз свог времена и њихова позната уметничка дела настају под утицајем нормативних вредности средине у којој се развијају као сликари. Актуелном изложбом „Климт, Шиле, Кокошка и жене” која је подељена на четири секције – портрети, љубавни парови, мајка и дете и актови, Белведере се бави анализирањем сличности и разлика у начину на који су ова три уметника приступала ликовном приказу жене.

Док се у Европи утицај портретног сликарства губи појавом фотографије, оно у Бечу и даље ужива велику популарност. Густав Климт постаје најтраженији сликар који слика за клијентелу из редова новог буржоаског сталежа. Своју новостечену економску моћ индустријске и банкарске породице желе да прикажу у најбљештавијем светлу и за овај задатак новопечена елита у Климту налази идеалног кандидата као некога ко женама приступа орнаментално, додељујући им улогу пасивних објеката са примарном функцијом улепшавања зидова и поправљања декорације простора. „Сликар жена” свој фокус управља на руке и бледа лица модела ружичасто напудерисаних образа. Док његови цртежи показују нецензурисану телесност, портрети рађени техником уља на платну су ослобођени еротике. Један од његових централних процеса де-еротизације је сликање равних прса. Од Климтових познатих портрета у Белведеру се могу, на пример, видети Меда Примавези (1913), Адела Блох-Бауер (1907), Маргарета Стонбороу-Витгенштајн (1905), Гертруде Лев (1902), Гертруде Штајнер (1900), Серена Ледерер (1899) и Соња Книпс (1897/98).

Алегоријски приступ портрету упечатљив за Климта, код Шилеа и Кокошке се претвара у изражајне студије личних искустава и неузвраћене љубави. Кокошкини акварели и уља на платну са мотивима мајки и ћерки или девојчица у свечаним хаљиницама су продужетак његове фасцинације „малим женама”, за њега симболима моралне чистоте, за разлику од жена које су код њега махом хистеричне, избезумљене. Поглед Егона Шилеа на детињство је узнемирујућ. Дечије очи откривају смелост нетипичну за њихов узраст, а на лицима одраслих жена се мешају еротичност и страх који је једно од главних одличја Шилеовог стваралаштва. Једно од таквих радова је акварел „Пар који седи” (1915) у коме загрљени љубавни пар истовремено одражава палету емоција од љубави до грча, све до страха и отуђености.

У последњој просторији галерије која је понела шаљив назив „соба за мастурбацију”, налазе се еротски цртежи сва три сликара. Климтови радови, своједобно сматрани порнографским а данас интерпретираним као воајерски, показују жене ослобођене од страха и срама у интимном акту самозадовољавања. За разлику од Климтових актова, радови Шилеа и Кокошке наговештавају страх од женске сексуалности. За Кокошку који карикира лица својих модела, вицедиректор Белведера Алфред Вајдингер примећује: „често је на јако ружан начин сликао жене зато што их једноставно није разумео”. Очигледно је да ни Шиле није сасвим разумео жене што је читљиво у „Жени у пругастој хаљини док мастурбира/ Едит Шиле” (1916), узнемирујућем цртежу сликареве супруге која лице крије једном руком, док се другом самозадовољава.

Изложба траје до краја фебруара.