Свастика на јапански начин

Радови ауторизовани именом "Драгољуб – Раша Тодосијевић" већ више од три деценије имају константан ритам појављивања и у оквиру смотри друге, нове, експерименталне и иновативне уметности и у најреномиранијим институционалним (музејским и фестивалским) оквирима. Аутор који ове радове потписује рођен је у Београду, 1945. године, школовање завршио на Академији ликовних уметности у истом граду, 1969. године, да би потом у оквиру тада надирућег таласа названог "нове уметничке праксе" постао препознатљив по радикалности преиспитивања уметности, и то: као става и као израза, као људске делатности и као радног процеса, као средства доминације и као средства прилагођавања, као форме културног деловања и као форме критичке анализе локалних и глобалних културних стереотипа... Његова биографија бележи учешћа на бијеналима у Паризу, Сао Паолу, Сиднеју и Лођу, перформанс фестивалима у Единбургу и Бечу, у пројектима музејског формата у Њујорку, Москви, Берлину, Бечу, Будимпешти, Стокхолму, итд., али основно питање које нам он као аутор, и његов рад, као начин мишљења кроз уметност, поставља, јесте: да ли то све чини једну уметничку биографију, или једну уметничку каријеру веродостојном? Овај интервју настао је поводом излагања кључних радова овог уметника у МСУ у Кумамотоу, у Јапану, али се заправо поново дотицао питања као што су: Шта је заправо гаранција уметничког, културног, социјалног и медијског статуса неког уметника? Да ли се ти статуси поклапају? Да ли се они постижу самом излагачком праксом, пуком случајношћу или вештим баратањем технологијом опсењивања маса? И шта нама та уметност уопште пружа, да бисмо ми могли да кажемо једно велико "Хвала Раши Тодосијевићу", како је гласио и назив његове самосталне изложбе у МСУ Београд, 2002. године, за коју је добио и признања града Београда најбољим ствараоцима у тој години?

Управо сте се вратили из Јапана, где сте, у Музеју савремене уметности у Кумамотоу, са више радова учествовали на изложби под називом "Ставови" (Attitudes), тако да је то била готово мала ретроспектива, изложба у изложби. Како је до тога дошло?

То је већ пета изложба у низу, у серији под називом "Attitudes". На једној од претходних учествовала је и Марина Абрамовић. Захваљујући њој, као и Бојани Пејић, директор музеја у коме се све то одиграва, а који већ три године ради на томе да модернизује и музеј и његову колекцију, дошао је на идеју да за припрему следеће изложбе, као и за планирање аквизиције радова за колекцију, направи истраживачко путовање током кога је дошао и у Београд, а био је потом и у Грчкој, и у Бугарској, Пољској. Те нове аквизиције су планиране у три сегмента – уметници из бивших социјалистичких земаља, па још два-три уметника из Европе, и још неколико уметника из Сједињених Америчких Држава. Поред јапанских аутора, чија дела су и до сада била излагана и откупљивана, требало је у колекцију увести и многе друге савремене уметнике, да би то створило неку базу за будућу озбиљну међународну збирку. Наиме, збирка тог музеја је до сада садржала радове готово искључиво јапанских уметника, мада су то били углавном уметници који су радили у некој европској традицији.

Шта сте тамо излагали, и какав је био пријем радова од стране публике?

Поред видео радова, и документација перформанса, које сам носио одавде, тамо сам на лицу места успео да реализујем и једну свастику – инсталацију у облику кукастог крста састављеног од спојених кафанских столова, за којим гости седе, једу пасуљ и пију пиво. Међутим, одмах су ми рекли да пасуљ, који је у свим европским издањима тог пројекта био једино јело које се служило, тамо није спојив са симболиком народног јела, тако да је храна која је била коришћена за тај јапански банкет била прилагођена јапанској кухињи и локалној социјалној стратификацији, у оквиру које она добија симболичко значење, као јефтина радничка храна. Са друге стране, тамо није било оне за Европу и Америку типичне политичке и идеолошке дилеме око коришћења кукастог крста. То јесте визуелна форма која постоји у традицији Јапана, али не изазива драматичне политичке, историјске и расне конотације. Са друге стране, што се тиче рада "Wаs ist Kunst?", ту је ситуација била сасвим обрнута – ја прво нисам био ни сигуран да ли да уопште пустим тај рад, али ипак, мислио сам, технички је то лако изводиво, просто се диск врти, и то је то, па сам пристао да и то иде. У ствари, плашио сам се да ће драма око главе те девојке коју ја шамарам, или те друге, код Патрише Хенингс где се ја на њу дерем, њих потпуно мимоићи и оставити равнодушним, те да ће много пре одреаговати на просторно велики амбијент, са кукастим крстом, али десило се управо супротно.

"Wаs ist Kunst?" је тамо био најпримећенији и највише коментарисан.

Неки од тих радова су и откупљени за збирку тог музеја. Многе музејске институције и приватне збирке такође у последње време се приметно надопуњују  експерименталним радовима из касних шездесетих и раних седамдесетих. Како то тумачите?

Музеји код нас раније нису били заинтересовани за аквизиције радова оваквог типа, па чак ни било чега другог ван традиције социјалистичког естетицизма. Једино када би неки наш уметник отишао у неки велики културни центар и остао тамо, они би потраживали неки његов рад. Величковић, или Дадо Ђурић или Марина Абрамовић су постојали интересантни једино као француски или холандски грађани, или макар стални житељи тих држава. И сада је тек видљиво да су музеји имали јако велике празнине у својим колекцијама, што се тиче уметности са ових простора. Млађи, па и не само млађи кустоси су недавно то увидели, и кренули су да купују не савремене радове, већ оне из запостављене историје уметности у којима се види отклон од некада доминантне социјалистичко естетистичке "гулаш" културе. И схватили су да би то могао бити крај шездесетих и почетак седамдесетих. Тако да су сада, при преговорима са музејима о откупу, циљни радови ти из седамдесетих, уз неколико херојских изузетака, као што су то господин Рене Блок, покојни Харалд Земан, и Дејвид Елиот, који су, поред старијих радова, куповали и најактуелнију продукцију. Тако ми је управо сада Бобур купио низ радова из седамдесетих, што годи, јер је то музеј од најпрестижнијег реномеа, али ипак ја нисам мртав уметник, имам ја и сада шта да понудим из актуелне продукције… То је било и са Ерсте банком, са њиховом колекцијом – они су ми узели радове из седамдесетих, а за ове нове су рекли да треба још мало времена да прође, али, питам се ја, када ће они уопште да дођу до 2007?

Када неки наш уметник излаже у иностранству, то се обично гледа као начин промоције локалне средине и културе. Како ви то видите?

Ја се не увијам у српску заставу када излажем негде у иностранству. Ја напољу представљам себе. Не представљам ни Београд, ни Сењак, ни Праховску улицу, него само себе. То и други људи раде, само што хоће да извуку неки национално политички профит од тога, па кажу – ја представљам ово и оно… То је исто као када неки фудбалер игра у иностранству не би ли себи приходио нешто новца, а после се овде врати и увија у српску заставу, и плаче када се емитује химна. То је лицемерје, и у тим стварима има можда један до два посто стварно искрених људи. Уосталом, када се Србија представља у иностранству, да ли она представља и Рашу Тодосијевића? Не. Када се српска индустрија представља у Бечу, да ли спомену Рашу Тодосијевића? Не. И стално те игре да уметник представља своју земљу – то што он излаже није национални производ, није српски производ, колективни производ целе нације, него је то дело стваралачких напора једне индивидуе. И та погана игра између индивидуалних квалитета и колективних заслуга, ја у томе не желим да учествујем. Зна се ко је Раша Тодосијевић, која је његова лична, културна, интелектуална и уметничка историја и ко може то да повеже, нека повеже.