Више пута виђено, недовољно сагледано

РЕТРОСПЕКТИВА
У Салону Народног музеја Зрењанин прошлог викенда отворена је изложба која приказује слике Радомира Рељића из целокупног уметниковог животног опуса, ауторке Јасмине Туторов. Ово је већ друга мала ретроспектива Рељићевих радова након његове изненадне смрти 2006. године. Радомир Рељић је свакако био једна од најсамосвојнијих уметничких личности у нашој средини. Већ на првој самосталној изложби у Галерији Графичког колектива 1961. године био је запажен као изузетно талентован цртач крајње индивидуализованог стила, да би потом већи део његовог опуса био посвећен преиспитивању крајње специфичног наративног и фигуралног приступа сликарству, које уједно избегава естетизованост грађанског академизма и неиконичност рада у чисто сликарској материји. У његовој класи на завршним изложбама редовно су затицани цртачки најразвијенији ликовни радови.

Иако је рођен у Скопљу, а највећи део живота провео у Београду, Рељић је био снажно везан за град свог детињства и ране адолесценције – Зрењанин. У мноштву објеката који су прекривали зидове његовог атељеа, знатан број је био импрегниран сећањима на тај период његовог живота, и неки сасвим личан однос уметника спрам њих видљив је и када они бивају насељени у подручје слике. Ова зрењанинска изложба је, по речима које је на самом отварању изрекла Наталија Владимир, уметникова животна сапутница, посвећена управо тим предметима који су Рељића пратили у свим путовањима након напуштања Зрењанина и понекад остављали трага на сликама и цртежима које је он стварао.

Рељићеве слике нам се углавном чине познатим и већ довољно пута виђеним. Шта још једна њихова поставка може да донесе, а да тога већ нисмо свесни, на шта још може да нам укаже без неке сувишне носталгије?

Најкраће речено, она представља низ материјалних доказа за тврдњу да сликарство као креативни и критички медијум није исцрпљено и да се још може сликати на начин који превазилази онај тип, сада веома популарних уметничких радова, који су пуке илустрације теоријских поставки. Ти докази садржани су у, како је то Киш своједобно именовао, „записима које преостали свет зове сликама”. Иако нас ове слике већ на први поглед заводе елементима садржаја који наговештавају неке ониричке светове у које се можемо отиснути и просто домаштавати то што је код Рељића веома свесно и тенденциозно остављано на нивоу фрагмента, начин на који оне у својој композицији доводе у питање хијерархије планова, њихов померен колорит, ситни гестови који неким маргиналним уписима померају значење целине слике, поигравање са цртежом који уводи декоративне кич елементе, и много тога другог, стално нас изнова враћају на чињеницу да су оне продукт критичког преиспитивања тога шта слика ипак може да буде у време којим доминирају неки други медији, као и каква све оправдања сликар мора да има да би се тог медија и даље држао.

Овакве изложбе имају смисла зато што се Рељићеве слике заиста морају видети.

(/slika2)Оне се не исцрпљују до краја у контексту времена у коме су настајале и у коме су већ виђане и тумачене. Многе се њихове особености, заправо, откривају тек излагањем у другом, макар временски другачијем контексту. Ма колико да су за њихов настанак бивали битни, понекад и пресудни ставови аутора спрам, у том тренутку актуелних механизама културне продукције, они су увек деловали некако несавремено, као да су помало штрчали из оквира времена у коме су излагани. С једне стране, увек су призивали сећања и везивали се за прошло и нестало, а с друге су рачунали на контексте који ће се тек појавити.

Тумачења парадигми које су некада владале у култури и уметности стално се мењају. Оно што је, на пример, током ове године померило начин посматрања таквог типа рада у сликарству какав су Рељић и неки њему блиски уметници (први пут сакупљени на изложби под називом „Нова фигурација београдског круга”, у Галерији Културног центра Београда почетком 1966) своједобно код нас иницирали јесте теза коју је у корпус историје уметности увела изложба под називом „Наративна фигурација: Париз, 1960–1972”, која је, након париског Гран Палеа, сада постављена у Музеју ИВАМ у Валенсији. Рађена као један од највећих пројеката центра „Жорж Помпиду”, она представља преко сто слика, објеката и филмова из наведеног времена, да би демонстрирала тврдњу да је управо интелектуални покрет под тим називом (Наративна фигурација) пресудно утицао на успостављање климе у којој је побуна 1968. године била могућа. Њени кустоси Жан-Пол Амелин и Бенедикт Азак се у години када се поново слави и комеморише та побуна, са четири деценије дистанце, усмеравају на критички и друштвени потенцијал који су радови настали у оквиру тог покрета улили у културу која је потом поставила радикалне еманципаторске захтеве. За њих је начин на који су ти уметници третирали иконосферу друштва у коме су живели био радикално трансформативан и производио је став који је наводио на борбу против друштва спектакла и пасивности на коју то друштво наводи.

Наративна фигурација све до сада није била третирана као покрет снажан и значајан, не мање од покрета новог реализма или поп-арта, на које је својом појавом у ствари критички реаговала. Она је напросто третирана само као најмањи заједнички садржалац за активности већег броја међународних уметника у Паризу шездесетих година на којима су учествовали и уметници као што су Дадо Ђурић и Владимир Величковић.

(/slika3)Рељићев рад се, наравно, не може у потпуности свести на матрицу у оквиру које су се те изложбе генерисале и уметници на њима присутни поларизовали спрам актуелних кретања у уметности и култури свог доба. Његов рад је, без обзира на сву у себи садржану бескомпромисност у поступку, те циничност и ноншалантну резигнираност у ставу, увек имао и нечег интимног и личног, истовремено и контемплативног, на начин који је можда био узрокован и утицајем који је на њега имала изложба Макса Ернста, коју је видео у музеју Валлраф-Ричардс, 1963. године. Међутим, када се чита текст који описује покрет наративне фигурације у Паризу шездесетих, кроз везу ликовних уметника и филмских аутора црног таласа, тешко је не видети аналогије са односом који је Макавејев имао са Шејкиним радом у то исто време, или са појављивањем самог Рељића у филму „Мајстор и Маргарита” Александра Петровића. У контексту који је произвела смена генерација која се десила појавом концептуалне уметности и забраном црног таласа у бившој југословенској култури, негде се можда изоставило преиспитивање еманципаторског потенцијала који је сликарство блиско том француском концепту наративне фигурације у то време имало. Изложбе попут ове увек могу да дају подстицај и за такву врсту покушаја.