Кокан Ракоњац: шта је револуција требало да буде

СКРАЈНУТИ СТВАРАОЦИ

Навршава се 40 година од смрти једног од оснивача Кино клуба Београд, заборављаног великана српске кинематографије. Његово име данас је познатије од човека и дела иза имена Војислав – Кокан Ракоњац(1935–1969).

У питању је редитељ који је за својих осам година каријере снимио четири кратка филма (у продукцији Академског филмског центра) и шест дугометражних. Његове приче су централне и у омнибусима „Град“ и „Капи, воде, ратници“. Два филма у којима је учествовао била су забрањивана; краткометражни „Зид“ (незванично) и омнибус „Град“, једини званично забрањени филм у историји Југославије.

Али најконтроверзнији филмови његове каријере налазе се ван ових забрана. У питању су филмови који су тихим путевима склоњени иза паравана српске сцене. Филмови „Издајник“, „Клаксон“, „Пре истине“ и „Зазидан“ су они који никада нису ни имали праву дистрибуцију. Лоше копије ових филмова, онда као и данас, активно припадају само домаћем пиратском колекционарству.

Питање је да ли је овај заборав последица Ракоњчеве политичке или друштвене неподобности? Уколико је ово прво, зашто његово дело није ревидирано у посттитовим режимима?

Одговор морамо потражити у другој верзији, оној која се не тиче политичара, колико пријатеља и колега, околине у ужем смислу. Тај одговор, гле чуда, видљиво је изречен и у његовим филмовима.

Сви филмови Кокана Ракоњца се баве микросоцијалним односима домаће средине, разоткривајући чињеницу да политика никада није била културолошко мерило ових простора.У „Немирнима“, емотивни интерес градског функционера узрокује цео низ кривичних инцидената, што доводи до хапшења криво оптужене провинцијалке. У „Клаксону“ Ракоњац слика све боје друштвеног спектра кроз преплитање емотивних и социјалних жеља групе Београђана на излетишту, док је „Пре истине“ прича о сусрету бившег затвореника и његовог „капоа“, затечених у сазнању да обојица припадају вишој друштвеној лествици.

Бавећи се оним што се дешавало иза понуђених завеса домаће пропаганде, Ракоњац је осветљавао позадину привилегованих класа у Србији, са тезом да српска идеологија не постоји. Постоје само друштвене групе и маске оних који нас држе у илузији да се баве нечим озбиљним, сакривајући чињеницу о неозбиљности њихове позиције у корумпираном друштву. Разлика је само што је тада важећа реторика била политичка, а данас је економска. Сличност је да су онда владали идеолози који се не разумеју у идеју, данас материјалисти који се не разумеју у материју.

Ракоњчева позиција је зато и најзанимљивија. Он је негирао ту домаћу пропаганду,а притоме никад није био дисидент! Како је то могуће ако су му филмови били неподесни и забрањивани?

Његов пример говори да је поларизација на пропагандни и дисидентски филм у Србији намештена да би привилеговани центар лако могао себи да лиценцира сваку уметничку креацију – критикујући пропагандисте, измишљеног непријатеља и тиме лобирајући ауторско право на сваки критички израз у овдашњој култури. Таквом ескиважом, домаћи центар избегао је да буде предмет критике.

Пропагандни филм у Србији никад није постојао, такав филм је служио да сакрије праве интересе, а не да их рекламира. А прави интерес био је очување грађанског центра, а не социјалистичка будућност. Са друге стране, дисидентство такође није било право јер се бавило намештеном побуном против измишљеног система, да би, када се овде два фронта сукобе, центар остао безбедан, задржавајући исту позицију и привилегије.

Зато Ракоњац открива грађанску класу урбаним дизајном, јединим који је заиста ухваћен српском камером, и то из различитих углова; у тескобном „Издајнику“ депресивна сценографија Београда под окупацијом истоветна је иконографији Београда шездесетих. Са друге стране, „Град“  је драма која говори о граници између депресије и меланхолије, поручујући нам да (само)деструктивност није увек одбрамбени механизам, већ може да буде и животни стил. У „Капима“ Ракоњац пројектује свој тајни баухаус тражећи сенку у скривеним мисаоним просторима застарелог града, у паузама социјалистичке свакодневице, цртајући нови гранични простор између интимности и клаустрофобије, неокласицизма и конструктивизма, села и града.

Полазећи од идеје да урбани менталитет не значи љубав према граду, већ, напротив, либералну могућност да се сопствени град мрзи, Ракоњац мрзи Београд и управо из тог осећања подиже га на пиједестал праве метрополе.

Разоткривајући лажне демонстрације српског друштва Ракоњац се испоставља као једини прави шездесетосмаш нашег филма. Он, који седамдесете није дочекао, остаће пример оног што је револуција требало да буде. Борба за више стање свести, а не идеолошки трезор бивших и садашњих чланова социјалистичке омладине.

 „Не питај шта држава може да учини за тебе, већ шта ти можеш да учиниш за своју државу!“