А шта ако је Џони симпатичан тип?

Филм се не дешава у прошлости. Нисам желео да то буде историјски филм, нити да буде смештен у одређено време. Реалистички проседе ми није близак. Више ми се допада нека врста експерименталног приступа, као у научној лабораторији. У фиктивну ситуацију поставља се лик и потом се посматра његово понашање. Интересује ме само оно што је битно за питања која желим да поставим, све остало одбацујем. У овом случају се испоставило да није битно када се дешава радња, већ на којој температури. Учинило ми се да лик неће једнако да реагује на 15, 22 или 36 степени. Такође, интересовало ме је време које лик има да донесе одлуку – 1 минут и 20 секунди. На тај начин, време које појединац има да донесе неку одлуку постаје политичко питање.

У филму сенисте везали за одређени географски простор...

Везивање за одређени географски простор је било ирелевантно за питања која сам хтео да поставим. Верујем да се сваки филм дешава сада и овде, са људима, местима и стварима који су испред камере. На снимању је једини савезник стварност која је пред нама. Ако идемо против ње, ако покушавамо да животу који је пред нама наметнемо своје пројекције, ставове или идеје, велике су шансе да оманемо. Ако смо пажљиви и отворени за оно што се дешава, чак иако то није било предвиђено или потпуно превазилази нашу концепцију, сцена ће бити тачнија и животнија. На крају, у монтажи, схватите да се живот одиграо баш онако како смо га замислили, а да је оно што је у први мах деловало као страно, а што је ухватила камера, у ствари прави начин како се ствари отеловљавају.

Упућивање на „непријатеље, терористе” наглашава универзални контекст...

Претварање другог у „непријатеља /терористу” је пак било неопходно за стварање ситуације у којој сам пратио како лик реагује. С друге стране, тај дискурс смо слушали последњих година када је било речи о „рату против тероризма” и чини ми се да гледаоцу, где год се налазио, омогућава да се лакше пројектује у ситуацију и у лик.

Главни лик, војник Џони, убија по наређењу, готово механички. Ова баналност насиља, идеја да су они који чине злочине сасвим „обични” људи у центру је твог занимања?

Џони убија у неком стању дисоцијације, као да није у питању он, већ неко други. Та дисоцијација је нешто што сам хтео да ухватим камером и испитам. Интересовала ме је и једна друга ствар. Постоји један кратки Набоковљев текст у коме говори о чувару логора који се после радног дана враћа кући, седа за клавир и свира Шуберта. Набоков каже да је, ако свира Шуберта лоше, све у реду. Али шта да радимо ако свира добро? Та контрадикција ме је интересовала и то сам хтео да задржим у филму. Шта ако је Џони симпатичан тип?

Један француски критичар је упоредио сцену из вашег филма са сценом из филма Клинта Иствуда „Писма из Иво Џиме”. Да ли је то био један од твојих узора?

Не, мада сам филм гледао, желео сам да ту битку видим са тачке гледишта Јапанаца. Али то је све. Не видим сличност између сцена – Иствудов филм у првих 15 минута има више кадрова него цео мој филм, а драматургија је потпуно различита. У питању је класична холивудска драматургија, док је сценарио овог филма настао, пре свега, систематским избегавањем да се испуне нека од основних драматуршких правила. Али свако је слободан да прави своје асоцијације и спојеве.

У којој мери је француска школафилмаутицала на развијање ваше филмске естетике и на који начин?

Мислим да су ми из одређене француске школе филма две ствари веома блиске. Прва је метод рада са натуршчицима, попут Робера Бресона, преко Филипа Гарела, до Брина Димона. Друга је идеја Новог таласа да је сваки филм документарац о свом сопственом снимању. За мене је то било јако ослобађајуће, ослободило ме је многих филмских конвенција које прављење филма чине компликованим. Довољно је неколико људи које желиш да снимаш, мала екипа, камера, микрофон и улица.

У вашем студентском филму „Дремано око” главни јунак сазнаје да његов отац можда стоји иза демонстрација у којима је неколико људи погинуло.Овај филм проблематизује однос деце и родитеља у временима великих политичких преврата. Да ли у њему има елемената аутобиографског?

На идеју за тај филм дошао сам после читања текста Александра Тишме у, чини ми се, књизи „Пре мита” у коме говори о деци политичара којима је суђено у Нирнбергу за злочине током Другог светског рата, као и о деци оних којима је суђено на основу измишљених оптужби током монтираних комунистичких процеса у Чехословачкој . Тишмин текст поставља питања како се понашати у таквим ситуацијама и истиче како једна иста реакција у две различите ситуације добија дијаметрално супротно значење. Мене је интересовало да поставим лик у ситуацију у којој не зна шта се дешава, не зна шта је исправно а шта погрешно, шта је истинито а шта лажно, и да посматрам његово понашање.

У оба филма, студентском и овом првом играном филму, бавите се темама из недавне прошлости које су оставиле ожиљке на српско друштво. Да ли је то потреба да се суочите са табуима?

Пре него што сам почео да радим на „Дреманом оку” прочитао сам текст о аргентинском политичару који је преко ноћи побегао из свог живота – у тренутку монетарног краха – и оставио породицу и тринаестогодишњег сина. Ситуација у коју бирам да ставим лик ме интересује само ако може да буде блиска било ком гледаоцу, где год се налазио. А што се табуа тиче – па код нас не прође ниједан дан да новине или медији не извештавају о неким „ратним злочинима”, вратили смо се и у 1945. годину. Због чега је то онда табу тема? Мени је сама та формулација „ратни злочин” јако необична. То је као да рат сам по себи није злочин, као да постоје нека правила по којима је у реду убијати и ако их се придржаваш, онда је то дозвољено. Није ме интересовала ни прошлост нити суочавање са неким „табуима”, већ да промислим ствари, променим угао посматрања. Желео сам да гледаоцу понудим могућност да ствари сагледа из другог угла.

Колико ове теме имају везе са вашим идентитетом?

Питање идентитета није питање које ме посебно интересује. Интересују ме угао посматрања и тај експериментални, лабораторијски приступ ситуацији и лику.