Оригиналност као конвенција

Слободан Мијушковић, професор историје модерне уметности на Филозофском факултету у Београду, управо се представио јавности новом књигом Прва „последња ’слика’” у издању „Геопоетике”. Аутор од средине седамдесетих година пише о различитим темама које се односе на поље модерне уметности, посебно тзв. историјске авангарде, усредсређујући се на појаве руске авангарде. Сарађивао је у многим породичним публикацијама, приредио је и објавио више књига, међу којима „Маљевич. Супрематизам/Беспредметност”, „Од самодовољности до смрти сликарства”, „Документи за разумевање руске авангарде”, „Алфред Хичкок /Употреба сликарства”.

Који је био Ваш мотив да напишете књигу Прва „последња ’слика’”?

С једне стране, мотив је увек везан за поље сопственог интересовања, то јест пишете о ономе што вас интересује, што из неког разлога сматрате важним и о чему мислите да можете нешто да кажете. Утолико је мотив нешто веома лично. С друге стране, како у мотиву тако и у ономе што је написано увек има много тога што није, да тако кажем, под контролом или у власти аутора. Кроз аутора увек говори и штошта друго. Мој мотив није био да тражим коначне одговоре на питања којима се бавим. Не постоје такви одговори, не постоји тзв. објективна интерпретација, нема истине коју треба открити. Историја уметности није ништа друго до сума разноврсних приповести, прича многих појединаца које нису ни истините ни лажне, већ само мање или више интересантне.

Зашто су авангардни уметници у 20 веку посумњали у уметност? Неки су престали да сликају, сматрајући да сликарство неизбежно иде ка свом крају.

Најрадикалније сумње, боље рећи критички, субверзивни, негативистички и нихилистички ставови према уметности испољавали су се у тзв. историјским авангардама, пре свега у дадаизму, посебно код Дишана, и у руском конструктивизму. Разлози за то су различити и комплексни, али би се могли свести на незадовољство статусом и улогом уметности у грађанском/буржоаском друштву. Оно што се доводи у питање јесте статус аутономије, привилеговани положај који то друштво додељује уметности измештајући је из реалности свакодневног живота. Дадаистичко гађење и презир према грађанском друштву укључује и уметност као манифестацију тог болесног и изопаченог друштва које је произвело катаклизму Првог светског рата. С друге стране, дишановска позиција једне врсте циничног скептицизма одриче уметности сваку супстанцијалност, могућност онтолошког утемељења, сводећи је, на крају крајева, на људску инвенцију која, попут мастурбације, служи за наше задовољавање. И код Дишана и код руских конструктивиста радило се на првом месту о одбацивању сликарства као парадигме уметности, мада њихова полазишта, као уосталом и циљеви, нису истоветни. У Русији је покренут један амбициозан колективни пројекат који су формулисали бриљантни уметници и теоретичари, а који је, с обзиром на радикално измењени социополитички амбијент, можда и имао изгледа на успех. У том пројекту за сликарство, то јест за модернистички концепт уметности, више није било места.

У Вашој књизи наговештено је да у 20. веку велика уметност није била могућа, а један од феномена који помињете јесте и понављање неоавангарди. Колико су, и да ли су припадници (нео)авангардних покрета донели нешто ново и оригинално?

То да у 20. веку велика уметност није била могућа написао је у једном свом тексту белгијски теоретичар Тијери де Див, додајући да није спреман да Дишанов писоар назове великом уметношћу и поред његове огромне важности за нашу културу. Требало би много више простора да се пренесе контекст и смисао те тезе, али се у сваком случају не ради ни о каквом вредносном суду који модерну уметност, једноставно речено, ставља у инфериоран положај у односу на стару. Такође, та теза није повезана са питањима о новом и оригиналном, као ни са феноменом понављања у неоавангардама. Другим речима, ако се сложимо, што уопште не морамо, да у 20. веку није била могућа велика уметност, то није због тога што уметност тог времена „пати” од недостатка оригиналности и иновације. Концепт оригиналности, такође, јесте конвенција, конструкт амбивалентног, историјски и културно условљеног значења. Он је у свом старом, модернистичком значењу већ одавно нестао из уметничко-теоријске агенде, мада не и из сваке поре света уметности. Зато је питање да ли су неоавангарде донеле нешто оригинално, мада свакако могуће, у ствари – погрешно је, јер промашује оно о чему је реч. А није реч о оригиналном и новом, већ о значењима. Једна готово потпуно иста ствар, нешто што је поновљено после педесет година, нема у другом времену и на другом месту нужно и исто значење. То је због тога што значење није фиксирано у уметничким предметима, није нешто константно и стабилно, већ промењиво и нестабилно.

Авангардисти су музеје називали гробницама, сматрали су да је неопходна уметност која ће бити блиска животу. У Вашој књизи се говори и о уметности која се инфилтрирала у бизнис, док питање душе остаје по страни. Конструктивисти су уметност сматрали „сладуњавом наркозом”. Какав је закључак?

Замисао или пројекат интегрисања уметности у живот требало би у ствари да води њеном нестајању у смислу дезинтеграције њеног постојећег концепта, праксе, институционалног уређења и социјалног статуса. Не ради се, дакле, о самим уметничким делима/предметима, већ о нечему ван њих, о компликованој мрежи конвенција и институција, о теоријским интерпретацијама и конструкцијама, што све заједно чини тзв. свет уметности. Музеј је једна од кључних институција тог света зато што је то посебно место, простор у који се неке ствари измештају, то јест уклањају из реалног живота или, како би рекли авангардисти, умртвљују, постају беживотне да би ту, можда парадоксално, започеле нови живот под другим именом и са новим, измењеним значењем. Или, као што каже Борис Гројс, у музеју се ствари/предмети покрштавају. Испада да је гробница, то јест музеј, једино место где уметност може да живи. Утолико је антимузејска кампања авангардиста истовремено разумљива и проблематична, јер није реч о томе да се уметност приближи животу већ да из њега или у њему нестане тако што ће се у самом животу остваривати оно што се остварује у уметности. У том случају музеји и оно што је у њима, заједно са творцима тих рукотворина и умотворина, постају непотребни.

Ако је душа коју спомињете, наиме душа или суштина уметности негде ван саме уметности у модернистичком смислу, онда се успоставља перспектива у којој све, па и добар бизнис, може да буде уметност, штавише најбоља уметност, како каже Енди Ворхол. Сасвим је легитимно и могуће да творевине тзв. популарне, масовне културе, које толико прожимају свакодневни живот, заузму место тзв. високе, елитистичке или музејске уметности. Није, међутим, извесно да тиме нестаје и ефекат „сладуњаве наркозе”.

Биљана Лијескић