Paganski ritual protiv sajber-performansa

Naše vreme teoretičari nazivaju, pored ostalog, vremenom spektakla. Čini mi se da nema još mnogo toga što bi bilointeresantno reći o ovom fenomenu, već mnogostruko opisivanom i povezivanom sa najrazličitijim društvenim pojavama, pa čak i sa privatnim životima sasvim običnih pojedinaca.

Ipak, ako sasvim pošteno i bez previše teorijsko-zametnih teza priđemo ovoj temi, videćemo da je spektakl u umetnosti, ili još tačnije rečeno, u društvenim događanjima, pojava koja postoji veoma dugo – od pradavnih, antičkih vremena, pa i pre toga.

On se uglavnom javlja u društvima koja su dosegla određeni nivo razvitka u duhovnom, ali, pre svega, u materijalnom smislu. Spektakl je posledica materijalnog izobilja (kod onih društava koja su to izobilje ostvarila) ili posledica čežnje za njime (kod onih koja to nisu). Ipak, spektakl, u psihološkom smislu,predstavlja ispoljavanje težnje za opredmećivanjem ljudske vizije božanske lepote, moći i sjaja. (Naravno, ova težnja se u ljudskom rodu može pojaviti i u sasvim drugačijem vidu, u svoj punoći individualnogduhovnog stremljenja ka Bogu, u rastu duše ka Bogu, u potrebi za sjedinjavanjem sa Bogom, i onda ona nema nikakve veze sa ovozemaljskim opredmećivanjem.) Međutim, ako se sada ograničimo na umetničke pojave spektakla, shvatićemo da su one vrlo često inicirane od strane sasvim prosečnih konzumenata umetnosti, kakvi se mogu naći među vladarima, političarima, bankarima, poslovnim ljudima, a samim tim su i upućene, takođe, najširem, mediokritetskom delu publike.

Ova prva grupacija često brka poriv za opredmećivanjem božanskog, sa sopstvenim poistovećenjem sa njime, u kratkotrajnom ali vratolomnom usponu ega, u kojem se duša zauvek gubi u vrletima taštine i davi u slapovima važnosti i nezamenljivosti, kojom takvu posrnulu dušu zapljuskuje poludeli um. Ona druga grupa, u raskoši, ogromnosti i sjaju svega spektakularnog, poput svrake kradljivice, nalazi sladostrasno uživanje, kojem se predaje kao jedenju preslatke torte, gotovo kao u transu – sva čula su prenaglašeno nadražena i zapušena, pa sam sadržaj dela ostaje potpuno u senci velelepnosti i sreće koju ona proizvodi. U sredini tog čvrstog i tesnog primitivnog „ljubavnog” zagrljaja osrednjosti inicijatora i prijemnika, gotovo kao udavljen, nalazi se kreator spektakla – umetnik. On, takođe, može biti član istog društva prosečnosti, ali može biti i od sasvim izuzetne, od Boga pozvane, vrste. I tu leži čvorno mesto razumevanja svakog umetničkog delovanja, pa i kreiranja dela u obliku spektakla.

Kao što je svako Mikelanđelovo delo, od Sikstinske kapele do crteža Epifanije, svedočanstvo o uzvišenosti i genijalnosti, tako i umetnički porivi pojedinih umetnika današnjice, koji koriste najrazličitije medije, tehnike i mogućnosti savremene tehnologije, da bi opredmetili svoje ideje, (a ne obrnuto, da bi ideja dobila ruho modernosti ili spektakla), svedoče o dubokom duhovnom uporištu. Ako se prisetimo vremena u kojem su nastajale Hendlove opere, koje su i po njegovim instrukcijama bile postavljane kao spektakli, sa patuljcima, životinjama i najneverovatnijim ljudskim nakazama na sceni, i ako ih uporedimo sa njihovim današnjim, često ultraminimalističkim režijama, vidimo da se to njihovo spoljašnje ostvarenje, u velikoj meri, izmenilo, ali da i dalje svoje suštinsko i vanvremensko dejstvo ostvaruju zaslugom božanstvene muzike. I obrnuti primer Bahovih pasija i kantata, koje su pisane kao crkvena, bogoslužbena dela, dakle, sa idejom protestantske skromnosti i samousmerenosti jedino ka službi Bogu i ljubavi prema bližnjem, a danas se izvode i kao scensko-operska dela sa elementima spektakla, govori u prilog činjenici da, samo po sebi, predstavljanje ideja (bilo muzičkih, književnih, ili likovnih) kroz korišćenje elemenata spektakla, novih medija ili tehnologija, bez vrhunskog sadržaja, ne znači ništa.

Naime, sama činjenica da je za realizaciju neke umetničke ideje korišćen internet, kompjuter, robot ili elektronski zvuci, ne obezbeđuje toj ideji ili delu nikakvo preimućstvo, modernost niti bilo kakav poseban doživljaj u odnosu na, recimo, izvornu folklornu muziku i prave paganske rituale, koji će uvek delovati mnogo modernije od bilo kojeg prosečnog sajber-performansa, jer su obeleženi neuporedivo snažnijom energijom od one koju emanira tehnologija, a to je energija kolektivnog nesvesnog. Ipak, ukoliko je umetnik potpuno i beskompromisno posvećen svojoj ideji, kao što je to recimo Bil Vajola, onda će se mogućnosti tehnologije pokazati kao čarobna svojstva stvaralačkog čina i uplešće se u umetnikovu imaginaciju na jedan potpuno organski način, koji će stvarati novi jezik, novi organizam, novu misao.

Interesantno je da tehnološki razvoj, tj. tehničke inovacije, pronalaženje novih alatki za arsenal vanvremenog umetničkog oruđa, uvek prethode otelotvorenju originalnog umetničkog duha koji onda iz njega proističe, a ne obrnuto, kao da to Bog ljudima poklanja nepoznate igračke, posmatrajući sa interesovanjem način na koji ih ljudi odgonetaju i „oživljavaju”.

I na kraju, radujem se da sa čitaocima podelim utisak koji izaziva čuvena slika inscenacije Verdijeve opere „Bal pod maskama”, koja je 1999. postavljena na Bodenskom jezeru u Bregencu, u Austriji, u režiji čuvenog operskog reditelja Ričarda Džounsa. Iako ova inscenacija ima svoja jasna filozofska i racionalna uporišta, ona će vas potpuno zaludeti i zapljusnuti veličanstvenom magijom venserijskih umetničkih ideja ovog operskog režisera, koji dokazuje da pravi spektakl ipak može biti i izvrsno umetničko delo, ukoliko izlazi iz radionice istinski nadahnutog umetnika.                    

http://www.bregenzerfestspiele.com/en/mainmenu/enterprise/historyA Masked Ball 1999/00