Književno i scensko čarobnjaštvo

Nastala prema drami Fedora Šilija, predstava „Čarobnjak” reditelja Borisa Liješevića ispisuje detalje iz života i dela Tomasa Mana, ukrštajući biografske činjenice, zatim fiktivne događaje i likove, kao i uopštenije poetsko-filozofske refleksije o književnosti, ali i o smislu ljudskog postojanja (dramaturg predstave je Branko Dimitrijević). Liješevićev scenski rukopis određuje krajnja svedenost znakova, izvanredno studiozan pristup u radu sa glumcima, antirealizam i deziluzionizam, postdramski koncept likova, kao i vremena i mesta odvijanja radnje. Glumci vrlo slobodno prelaze iz jednog u drugo vreme i mesto dešavanja radnje, kao i iz jednog lika u drugi, bez posebne najave ili očiglednije granice odvajanja. Svi glumci, osim Saše Torlakovića koji igra Tomasa Mana, predstavljaju više likova, bazirajući igru na specifičnoj vrsti studiozne uslovnosti.

Takav pristup je izazovan utoliko što razbija linearnost i jednoznačnost konvencionalno realističkog teatarskog predstavljanja, otvara beskrajne prostore mašte, imajući pri tome značaj i na idejnom planu. To je, na primer, posebno izraženo u jednoj sceni između Saše i Tatjane Šante Torlaković, gde glumica slobodno prelazi iz lika Marije Albreht, žene koju je Tomas Man bolno voleo, u lik Katje Man koju je Tomas uzeo za ženu. Činjenica da ove dve žene predstavlja jedna ista glumica, bez vidljivih obeležavanja promene u predstavljanju različitih likova, stvara scenski delotovornu začudnost koja traži posebnu gledaočevu aktivnost u tumačenju. Pri tome se diskretno skreće pažnja na isprepletanost uloga ovih žena u Tomasovom životu. Njegov izbor da Katju uzme za suprugu obeležen je osećanjima razočaranja i rezignacije, pa i nekakve pasivne agresivnosti izazvane propuštanjem željenog braka sa Marijom. Marko Marković igra Hansa Gerlingena, Marijinog supruga, kao i njegovog sina, a Radoje Čupić nastupa kao Tomasov brat Hajnrih i kao izdavač Semjuel Fišer. Saša Torlaković je impresivno pokazao različite slojeve i aspekte života Tomasa Mana: od njegove mladalačke naivnosti i nespretnosti, preko jakog otrežnjenja koje je izazvao ljubavni neuspeh, hladnog i formalnog odnosa prema sopstvenoj deci, do krajnje usamljeničkog stvaralačkog života.

Predstava počinje izazovnim nizom uslovnosti koje vodi Svetozar Cvetković. On u najvećem delu predstave igra Getea, Manovo priviđenje, ali u ovom uvodnom delu on sam, uz učešće publike, predstavlja prve scene iz Šilijeve drame, prikazujući više likova, od naratora do Tomasovog nastavnika. Njegovu igru tu ne karakteriše uobičajeno dramsko oponašanje, aristotelovska mimeza, već ravan ton i drastična deklamativnost. Tako se na samom početku predstave uspostavlja princip antirealizma i deziluzionizma, ali i imperativ dvosmernog odnosa sa publikom. Cvetković od gledalaca, između ostalog, traži pomoć u vidu osvetljavanja pozornice svetlima sa ekrana njihovih neugašenih mobilnih telefona. Ta linija deziluzionizma i autorefleksivnosti će dosledno biti sprovođena tokom cele predstave. U jednoj od središnjih scena će se tok pripovedanja naglo prekinuti, upaliće se svetla u sali, a sa galerije auditorijuma će se oglasiti pisac Fedor Šili, sa svojim imenom i prezimenom.

Ovi postupci utvrđuju otvorenu formu predstave koja računa na angažovano učešće publike u procesu njenog stvaranja i razumevanja. Ova tendencija je posebno važna u delu koji tematizuje nacistički progon pisaca koji su bili kritični prema njihovoj ideologiji. U tu scenu su uključene video-projekcije dokumentarnih snimaka spaljivanja knjiga nepodobnih autora iz vremena nacizma. Simultano sa ovim video-sekvencama, u realnom dimu i mirisu paljevine, glumci na sceni dramatično izgovaraju njihova imena, od Tomasa i Hajnriha Mana, preko Franca Kafke i Georga Kajzera, do Ernsta Bloha, Hermana Broha i mnogih drugih. Ta scena indirektno problematizuje danas aktuelizovano pitanje mešanja politike u slobodu umetničkog stvaranja, odnosno uticaja države na afirmaciju određene (podobne) vrste umetnosti. Recentne naznake promena okolnosti u srpskoj kulturnoj politici zastrašujuće vraćaju ova pitanja u fokus pažnje, podsećajući na pakao nazadnosti i (samo)izolacije iz devedesetih godina.