Deca bez svojstava

U osvit trećeg milenijuma, kada teoretičari sajber kulture najavljuju kraj geografije, a filozofi kraj istorije, druga polovina devedesetih donosi filmska ostvarenja koja insistiraju na apologiji tinejdž i mladalačke delinkvencije. Od uvodne represije konzervativnih školskih i socijalnih sistema Vigoove Nule iz vladanja iz tridesetih godina, Trifoovih 400 udaraca iz pedesetih, i filma Kad bi… Lindzija Andersona iz šezdesetih, evropski predadolescenti, tinejdžeri i dvadesetogodišnjaci, postali su brutalna replika društva, vapaj frustrirane generacije koja raste u predgrađima metropola kao što je Pariz, ili pak u sumornim industrijskim britanskim gradićima. Trejnspoting Denija Bojla, škotska himna ekstazi kontrakulture, ironično, bez naturalizma, živog i pulsirajućeg kolorita, kroz antiheroje prelama zapravo žeđ za jednom utopijom bez bola. Grad blizanaca Kevina Alena pomera izgubljenu generaciju u velški Svonsi u kome dva brata iz marginalizovane porodice ne pronalaze drugačiji put od nepovratnog i neartikulisanog tonjenja u bestijalno. Francuski autor Metju Kasovic u dokumentarističkom maniru, „prljavo”, iz ruke, u crno-beloj fotografiji donosi Mržnju, kao snažnu klasnu, socijalnu, rasnu emociju koja vodi u destrukciju  i ubistvo. Rasa, sredina i trenutak su sveto trojstvo naturalizma i kôbi od koje junaci ne mogu pobeći, a autor dobrim delom angažuje upravo naturščike kao izvorne svedoke gangrenoznog pariskog predgrađa.

Devedesetih, u moralnom i psihofizičkom razaranju naše zemlje, adolescenti odrastaju slaveći antiheroje, kriminalce, narkodilere i ubice. Tinejdž-junaci Dragojevićevih Rana iniciraju se u jezivi kontrasvet u kome prestaju da važe čak i pravila nekadašnjeg gangsterskog kodeksa.

Brazilska kinematografija oživljava Božjim gradom Fernanda Mejrejesa (kandidatom za Oskara 2002.) Naziv istoimene favele u Rio de Žaneiru, svojevrsne proklete avlije u kojoj nema nevinih, predstavlja ironičnu posledicu socijalnog aparthejda u ovom brazilskom megapolisu. Mejrejesov narator nas uvodi u šezdesete godine kada u Božjem gradu grupa mladića osniva bandu koju nastavljaju njihova mlađa braća. Skorsezeovski junaci izgledaju kao da su pošli na plažu, opaljeni suncem, vedrog osmeha, ali mračnih namera. I taj kontrast, i u samoj suštini ali i u formi, izražen kroz kolorit i fotografiju čini Božji grad jedinstvenim dokumentom.

Za razliku od destruktivnih i neartikulisanih junaka pomenutih ostvarenja, nemački trio iz Godine izobilja su prošle Hansa Vajngartnera (filma iz zvanične selekcije u Kanu 2004) pokazuje visok stepen političke osvešćenosti, što i ne čudi, budući da je  Nemačka kolevka levičarskog svetonazora. Berlinski skvoteri, koji su postali punoletni tek nakon pada Zida, imaju utopijski san o boljem svetu kao trećemilenijumskom nastavku Bader-Majnhof terorizma. Dva mladića i devojka, samoproklamovani edukatori (a to je i podnaslov filma) uzimaju za taoca sredovečnog bogataša saznavši da je on nekada i sam pripadao šezdesetosmaškoj generaciji. No, Edukatori ostaju pre oda generaciji zatečenoj u nostalgičnim osvrtima na radikalnu levicu, sa jedne, i u čeljustima neoliberalnog kapitalizma, sa druge strane, a koja ipak posustaje pod bremenom kraja istorije i ušuškava se u nevino ispitivanje erosa u menage a trois modelu. No, hrabrije od junaka, recimo, Bertolučijevih testamentarnih Sanjara.

Konačno, autor čiju anamnezu neizostavno boji opsesija američkim tinejdžerima koji dolaze iz disfunkcionalnih porodica i skloni su nasilju, drogama ili prostituciji, Gas van Sant, najdosledniji je u pokušajima da opravda svoje junake i njihove (samo)ubistvene postupke. Njegova mitologizovana antiutopija je Portlend, iz Mog privatnog Ajdaha, Slona, i najnovijeg, Parka paranoje. Poput  velškog Svonsija, „groblja ambicija” za poetu Dilana Tomasa, i Portlend je živi pesak koji nepovratno guta svoju mladost. U betonskom pribežištu parka paranoja, portlendski  hardkor skejteri i beskućnici, pronalaze izgubljeno rajsko ostrvo, topos bez autoriteta i stega. Ono što je za kalifornijske surfere sunce i visoki talasi, za portlendske skejtere su kiša, oblaci, i beton.

Taj osećaj blizine ogromnog prostranstva Pacifika, a istovremeno i nedokučivost, boji atmosferu Van Santovog Parka paranoje. To je taj san koji je uvek blizu ali ipak daleko. Naizgled paradoksalno, i u Slonu (portlendskoj verziji pokolja u školi Kolombajn) i u Parku paranoje, sadejstvuju istovremeno snoliki i nadrealni kvalitet, sa jedne, i dokumentarizam blizak školi italijanskog neorealizma, sa druge strane. Van Sant za sloumoušn scene vožnje skejtbordom koristi „prljavu” „superosmicu”, kao kameru koja svojim krupnim zrnom najplastičnije ispostavlja samu suštinu skejterske subkulture, ali i nostalgično akcentuje intimu i detinjstvo. Lajtmotiv koji autor nekoliko puta vizuelno provlači kroz Park paranoje je hipnotički, sloumoušn kadar u betonskom tunelu po čijim se unutrašnjim obodima, podražavajući intrauteralno pulsiranje, ljuljuškaju skejteri. Svetlo na kraju tog tunela postoji, ali oni kao ne žele van. Glavni junak, nehotični ubica, pasivan je i indiferentan poput  Muzilovog Čoveka bez svojstava. Van Santova tematska instanca ima pandan u opusu još jednog značajnog reditelja, kontroverznog Lerija Klarka (Delikventi; Nasilnik; Ken park). Leri Klark se ne usteže da prikaže eksplicitne scene koje se graniče sa tinejdž-pornografijom i da brutalno razgolićava sistem. Van Sant to čini mnogo suptilnije, iznutra. Kod Lerija Klarka roditelji su prisutni, i sami devijantni, ali od krvi i mesa. U kosmosu Van Santa oni su pre robotske kreature, njihova lica se ili ne vide, ili su u poziciji da se za svoju neodgovornost izvinjavanju sopstvenoj deci.

A zapravo svi pomenuti autori insistiraju na krhkom adolescentnom identitetu, koji razara represivno, neodgovorno i suštinski nihilističko društvo.