Histrioni u bosanskom grotlu

Češka škola jugoslovenskog filma je osamdesetih iznedrila ostvarenja koja su neposredno komunicirala sa gledaocem iz različitih generacija i socijalnih struktura. Goran Marković, kao poseban predstavnik svoje generacije, bio je i tada spreman kako na oštru društvenu kritiku tako i na žanrovske iskorake nespecifične za jugoslovenski film. Danas je Marković po geografiji srpski reditelj čiji junaci uzvikuju „Ja nisam Srbin, ja sam glumac!“ kroz svojevrstan autorski apatridski krik.

Markovićevi počeci osamdesetih, „Specijalno vaspitanje“ i „Nacionalna klasa“, kao socijalna drama i komedija, sa empatijom i humorom skeniraju duh vremena socijalizma, uz antiheroje koje nam Marković predstavlja kao bliske i prepoznatljive. Iz satiričnog ugla Marković je tretirao socijalističku samoupravnu stvarnost u ostvarenju „Majstori, majstori!“, a u „Tajvanskoj kanasti“ on donosi realističku, ali daleko oštriju satiru o pojedincu, koji prihvatajući pravila igre postaje deo jednog korumpiranog sistema. „Variola vera“, kao antiutopijska parabola o društvenom sistemu koji se urušava poput tkiva zahvaćenog galopirajućim virusom, i „Već viđeno“, predstavljaju žanrovski pomak od socijalne komedije, drame i melodrame ka filmu katastrofe sa jedne i psihološkom horor-trileru sa druge strane, kojima se autor, nažalost, više neće vraćati.

No, ono što će se iskristalisati u Markovićevom rukopisu, kako rediteljskom i scenarističkom, tako i u pozorišnom pa i kvaziistorijskom i hroničarskom, jeste pokušaj biopsije prošivenog vezivnog tkiva realnosti i fikcije. Marković je nagovestio preplet iluzije i stvarnosti izborom žanrovskih predložaka – „Sabirni centar“ (po komadu Duška Kovačevića) poigravao se tananom membranom koja deli žive od mrtvih problematizujući ove naizgled nepomirljive svetove; to čini i pomenuti halucinantni film „Već viđeno“. Čak i satirično ostvarenje s početka devedesetih, „Tito i ja“, ironizuje odigravanje jedne uloge. U novom milenijumu Markovićev autobiografski dokumentarac „Srbija godine nulte“, iako naslovom donosi omaž čuvenom autoru neorealizma Robertu Roseliniju („Nemačka godine nulte“), predstavlja izuzetno intiman pogled na miloševićevsku Srbiju i pokušaj „resetovanja“, kako sopstvenog tako i šireg, kontekstualnog, društvenog bića nakon petooktobarskih promena. Na tragu pomenutog lajtmotiva fikcija/realnost, Marković akcentuje i položaj glumca kao performera, kao interpretatora, kao antičkog tragosa, onog koji navlači tuđe kože na svoja leđa, kroz lik sopstvenog oca, glumca Radeta Markovića koji kontemplira u garderobi Narodnog pozorišta u kostimu iz Kalderonovog komada „Život je san“.

Konačno, dvanaest godina nakon uspešnog pozorišnog komada, igranog u Ateljeu 212, čija je praizvedba prethodila čuvenim „šetnjama“, Goran Marković iste junake prebacuje na filmsko platno. Filmska „Turneja“ prati šest beogradskih pozorišnih glumaca (tumače ih Mira Furlan, Gordan Kičić, Tihomir Stanić, Dragan Nikolić, Josif Tatić i Jelena Đokić) koji se krajem 1993. upuštaju u opasnu avanturu „tezgarenja“ u pozadini ratišta, ne sluteći da će i sami biti na nišanu zaraćenih strana. Kao i u „Kordonu“, priči o građanskim protestima sa one strane ogledala i pendreka, u kojem lik jednog policajca predstavlja ovaploćenje čuvenog dramskog lika, batinaša Dropca, Marković i u „Turneji“ više nego eksplicitno citira komad Ljubomira Simovića „Putujuće pozorište Šopalović“. Glumačka trupa ovoga puta nije pod nemačkom okupacijom već u bosanskom grotlu, a živote im spasavaju replike Pometa i Petrunjele, Stefana Dečanskog, Ifigenije...

Glumci na svoju zlokobnu turneju polaze kamionetom, sa avetinjski praznog Trga Republike, ispred Narodnog pozorišta, u zimu 1993. Plato ispred Pozorišta je značenjem bremenit topos – tu je započeo 9. mart, a sa balkona nacionalnog teatra demonstrante je obraćanjem podržala tadašnja uprava. Veliko moralno pitanje za sve glumce bilo je da li muze zaista treba da zaćute dok preko Drine gruvaju topovi. I dok je kulminativnu scenu u pozorišnoj „Turneji“ činio monolog najmlađe glumice u muslimanskom zatočeništvu, poput andrićevske ovčice Aske, monolog samožrtvujuće Euripidove Ifigenije koja ponosno gine za Heladu da bi svojom smrću zaustavila Varvare (a jasno je, pri tome, koje to Varvare „proziva“ Marković kao pisac), u filmskoj verziji svog teksta autor dodaje daleko potresniju, ikoničnu scenu. Maestralni, dijabolični Sergej Trifunović, kao vođa zloglasnih Arkanovih „tigrova“, prisiljava zarobljenog hrvatskog vojnika da hoda minskim poljem, pred očima glumačke trupe, dok poje „Kukavicu“. Ta „Kukavica“ kao da je opelo nama koji smo dopustili smrt i koji smo umirali nečinjenjem. Taj krupni plan Sergeja koji grli konsterniranu Miru Furlan, taj satanistički ritual, predstavlja kadar čitljiv i onima koji nikada nisu ni čuli za Cecu ili Arkana, jer ta scena je paradigma trijumfa zla. Glumci se vraćaju za Beograd, ali više nikada neće biti isti.

Tri puta junaci Markovićeve filmske „Turneje“ večeraju za stolom – jednom sa zapovednicima srpske vojske u Srbobranu, drugi put u treš motelu lokalnog moćnika i, konačno, za scenskim stolom na praznoj velikoj sceni Narodnog pozorišta, svoji na svome, obedujući tako stvarnu a nikad gorču rekvizitu preostalu od „Gospođe ministarke“. Scenska svetla se gase. Nad junacima nastupa tama. Ne kao filmsko zatamnjenje, već karatama koja guta svojom gravitacijom. Nijedna večera nije „poslednja“. Taj repetitivni motiv kojeg autor podvlači kao da opominje da ni katarzičnog uskrsnuća još uvek neće biti.

Histrioni, jokulatori, minstreli (Goran Marković neprestano „podvlači“ kroz muzički skor renesansne motive) krhka su bića na granici jave i sna, ali ovo je omaž ne samo glumcima već i svim suptilnim prirodama koje postaju žrtvama nasilja. I to daje odgovor na pitanje da li je „Turneja“ film o glumcima (konačno – posvećen je autorovim roditeljima, velikanima jugoslovenskog glumišta, Oliveri i Radetu Markoviću), ili o raspadu Jugoslavije. Malo je, zapravo, novih domaćih filmskih ratnih melodrama – Kusturica u „Podzemlju“ takođe kroz metafikciju i iluziju tretira krvave pokolje, a na ratnom fonu odigrava se i „Život je čudo“. Dragojević, pak, kroz izuzetno ironijski diskurs vivisecira zaraćene strane u „Lepim selima“. Za razliku od mlađe generacije koja se bavi posledicama, Kusturica, Dragojević i Marković bave se ratom kao inscenacijom dubokih konflikata u ličnostima samih narcističkih i psihotičnih vođa i njihovih sledbenika, ratom kao posledicom otcepljenja svih negativnih emocija (agresije, mržnje, zavisti) i njihovom projekcijom na Drugog i to na Drugog koji im je poprilično nalik. I u tom bezumlju, narcistički se traga za onim malim razlikama koje jedne odvajaju od drugih, ne bi li se održala iluzija jedinstvenosti, neponovljivosti, posebnosti, superiornosti. Similis simili gaudet – slično se sličnom možda radovalo u antici, a dvadeseti je vek pokazao vrhunce u bezumlju insistiranja na razlikama. „Narcizam malih razlika“, taj Frojdov termin kojim se opisuje urođena agresija u međuetničkim konfliktima (takođe jedna od replika u „Turneji“) pokrenuo je i balkansku klanicu devedesetih.

Konačno, i sama glumačka profesija nije lišena narcizma, naprotiv, ona se hrani tuđim divljenjem. No, taj narcizam daleko je od fatalnog. Histrioni žongliraju emocijama, no fikcija nikada ne prodire u realnost toliko koliko realnost u fikciju. Marković poziva svakog od nas na sopstvenu intimnu turneju po svojim moralnim načelima, jer svaki je čin, svako je činjenje, naša sopstvena replika čiji smo mi neprikosnoveni autori.