Ponavljanje ludila bez kraja

„Bura” je sigurno jedan od najtežih Šekspirovih komada za postavljanje na scenu, zbog svoje neuhvatljive čudnovatosti, višeznačne poetičnosti, složenog pretapanja istorije, mita, bajke, romanse, ili, kako piše Jan Kot, zbog unutrašnje rascepljenosti, koja do kraja uopšte ne srasta.

Reditelj Andraš Urban je tekstu pristupio redukcionistički, otvoreno, uslovno, praveći koherentnu, umetnički zaokruženu predstavu, koja predstavlja ogroman pomak na repertoaru niškog teatra, ali i reanimaciju prilično umrtvljenog pozorišnog života na jugu Srbije (dramaturg Olivera Đorđević). Glumci niškog ansambla korektno iznose čvrsto promišljen rediteljski koncept, igrajući na skoro sasvim goloj sceni. Krajnja škrtost scenografije, u duhu elizabetanskog teatra, tačno podvlači univerzalnost značenja radnje, njenu gustu metaforičnost i gorčinu istine o neprekidnom ponavljanju istorije, večitosti mehanizama otimanja vlasti, bezizlaznom krugu progonstva i uzurpacije.

U predstavu je uvedena grupa duhova, neka vrsta hora, sastavljenog od osam žena, koje komentarišu radnju, različitim, košmarnim, glasovima, kricima, dahtajima (Sanja Krstović, Snežana Petrović, Ivana Nedović, Vesna Stanković, Jasminka Hodžić, Maja Vukojević-Cvetković, Katarina Arsić, Nađa Nedović). Osim što je uzbudljiv na senzualnom planu predstave (produbljuje tenzije i emocije), hor u prvi plan izvlači ritualni, iracionalni, mitski aspekt igre, funkcionišući kao neka vrsta metafizičke opomene, pretnje, savesti, kazne. Ovaj postupak je efektno sredstvo podvlačenja bitnog dvostrukog statusa radnje u „Buri”, neophodne mitske medijacije stvarnosti, koja treba da preispita greške, kako bi sve, možda, moglo da počne iznova, očišćeno od opšte, jezive korumpiranosti.

Predstava pleni magičnošću i šarmantnošću u prikazivanju Arijelovih čuda, nežnošću u iscrtavanju odnosa između Ferdinanda (Miloš Anđelković) i Mirande (Borjanka Ljumović), kao i Prospera (Aleksandar Mihailović) i Mirande, ali i nizom drugih delikatnih, poetičnih, vizuelno, koreografski, idejno inspirativnih rešenja (scenski pokret Ištvan Bičkei). Zarobljenog Ferdinanda, na primer, dovlače u kolicima iz supermarketa, što je vrlo zanimljivo rešenje koje sugeriše da je čovek postao roba, obezvređeno i jadno biće, samo sredstvo u ostvarivanju individualnih, neumoljivo sebičnih interesa. U nekoliko scena Prospero se ostalim likovima obraća

preko zvučnika, nevidljiv, što se može shvatiti kao izraz njegove svemoći – svuda je prisutan kao nekakav orvelovski Veliki brat. U jednom segmentu te Prosperove posredne, tehnokomunikacije sa Mirandom, ona sinhrono, hipnotički, otvara usta, kao da govori njegove reči, kao da sve to dobro zna, što se može razumeti kao prikaz ideje o okretanju istorije ukrug, zarobljenosti u repetativnim ciklusima pokvarenih političkih igara. Budućnost je, čini se, samo repriziranje tragičnih lomova iz prošlosti, proizvod neiskorenjive ljudske sebičnosti.

U Urbanovoj predstavi su posebno naglašene funkcije dvojice robova, nestašnog, vedrog i simpatično detinjastog Arijela (Aleksandar Marinković) i animalnog, nakaznog Kalibana (Dejan Cicmilović), odnosno njihove relacije prema Prosperu, koje problematizuju bitan sukob između prirode i civilizacije. Divljak Kaliban je naučen ljudskom govoru, dakle, govoru kolonizatora i uzurpatora. Prosperovo napušteno ostrvo, mitski je prostor imaginarne utopije, divnog novog sveta. No, umesto nevinosti, imamo ironijsko izobličenje tog novog sveta, gomilu unakaženih snova i raščerečenih šansi za novi početak, čisto ponavljanje grešaka, ludila i zločina staroga sveta. Bez kraja.