Мушкарци нису сањари

НОВА ТУМАЧЕЊА
У галерији Матице српске у Новом Саду, на самом крају претходне године, отворена је изложба "Теме и идеје - Српска уметност од 1900. до 1941. године". Нову поставку чине 62 уметничка дела међу којима су 43 слике, 13 цртежа, три графике и три скулптуре.
Ауторка ове поставке др Симона Чупић са сарадницом мр Тијаном Палковљевић креирала је једно ново, могуће читање и тумачење националне уметности 20. века, одмакнуто од строго хронолошког и чисто тематског приступа.
Развој идеја модерности у српској уметности током прве четири деценије 20. века, сагледан је кроз историјске, социјалне и политичке околности у којима је настајала.

- Социјална историја уметности већ деценијама интерпретира уметност као неку врсту "друштвеног производа". Идеја је била да се српско сликарство прве половине века постави у контекст капитализације друштва, његове грађанске мисли, супротности традиције и "јевропеизације", села и града као крајњих тачака једног процеса социјалне трансформације. Такође, постојала је велика жеља да се напусти концепт посматрања уметности кроз њене формално-стилске особености као ознаке генезе модерности. У свету се уметност деценијама посматра као активни чинилац друштвене стварности. Тешко да икога више занима да, на пример, интерпретира импресионизам кроз причу о треперавом потезу и "лепој слици". То је већ дуго повод да се говори о грађанском и малограђанском, мушким и женским просторима, о јавном и приватном. Слика у најбуквалнијем смислу постаје слика стварности било као њена афирмација, негација, критика или одраз у огледалу, објашњава Симона Чупић.

Са намером да се напусти идеја о историји уметности као историји ремек-дела, неке "култне слике" уступиле су овог пута место онима које можда нису довољно познате јавности, али, као што истиче ауторка, на веома сугестиван начин указују на идеје, особености и могућности поднебља. Премијерно су изложене слике "Циганска свадба" Ђурђа Теодоровића, "Ентеријер са фигуром" Марка Челебоновића, "Ентеријер" Милана Бутозана, "Три грације" Миливоја Узелца, као и цртежи Вилка Гецана.

Нова поставка у Матици српској подељена је у три доминантне тематске целине: Село, Град и Људи.

Током целе прве половине века интересовање за пејзаж у српском сликарству најпре ће се, од самог приказа предела, претворити у нову историјску слику и идеолошки мит, метафору земље као народа: србијански мотиви Надежде Петровић, Глишићеви призори Једрена, Голубовићев Кајмакчалан... Касније, слике завичаја на платнима Коњовића, Бјелића, Добровића, Шумановића, Аралице, Радовића, Лубарде, померају тежиште ка личном доживљају и носталгичном сећању, али "без промене суштинског односа према теми".

Настанак радничке класе, процес урбанизације, модернизације, миграције село-град, забележени су у низу призора српског сликарства, нарочито треће и четврте деценије.

- Процес превођења сељака у радника нигде није огољеније представљен него у мапи графика "Крваво злато" (1935) Ђорђа Андрејевића Куна. Политички и идеолошки промишљано, Куново остварење идејни је манифест "обесправљеног села и града". Прича почиње идиличним пејзажем: сеоска кућа, дрво, бујне крошње, бунар и тараба... Затим се ређају представе напуштеног сеоског дворишта и сељака који негодује, показујући стегнутим песницама у правцу рудника. На наредним листовима сељак и, сада већ осушено дрво, супротстављени су рудничком комплексу: потом слика сељака како долази у рудник, "у паклено ждрело где нужда голе гони". Након тога следи чин пресвлачења, преузимања ′новог′ идентитета. Представљени мушкарац пружа руке да узме карбидну лампу. На столу стоје рударски шлемови. Посматрач је сведок овог симболичног акта иницијације - сељак постаје радник, машина замењује земљу, којој се, на воловској запрези, поново враћа тек у мртвачком сандуку - објашњава Симона Чупић.

Српски уметници доживљавали су велики град углавном из позиције пасивних посматрача, а прва генерација српских модерниста клонила се "непожељних" тематских призора, као што су места ноћног живота и јавне забаве. Промене градског миљеа понудиле су широк репертоар нових тема и мотива: саобраћај, спортска дешавања, излози, али и просјаци, бескућници, проститутке. Табаковићева "Утакмица" (1927) пример је слике која између осталог указује да је фудбал могао послужити и као метафора друштва - свих оних који у њему на различите начине учествују.

Ауторка изложбе посебно се бави приказом женских простора у делима српских сликара који су рађени тако да упадљиво наглашавају изолованост и преданост жене ′пожељним′ активностима. Жене се одмарају, улепшавају, чешљају или облаче као на сликама Миленка Шербана "Жена у ентеријеру", или Младена Јосића "Архитекта Ружица Илић". Али, еквивалентне представе мушкараца не постоје. Они су, примећује ауторка изложбе, понајмање приказани као сањари.

Незаобилазан тематски сегмент је свакако акт, који је изазивао реакције конзервативне јавности своједобно, као у случају Мештровићевог ′Победника′, када се поред одсуства националних обележја као спорно питање поставило и обнаженост фигуре.

Свака је уметност одраз дилема, размишљања, кодова епохе у којој настаје, па је српско сликарство и у годинама које су уследиле после Другог светског рата темама и мотивима одражавало идеале и тежње времена у коме је настајало.

У тексту "Далеко од разуздане гомиле" (Приватни живот код Срба у 20. веку, "Клио"), Лидија Мереник пише да се у времену после 1945. уметност налазила између "чекића и наковња". Ауторка наводи да је у таквој атмосфери бар привремено разорено стваралаштво средње генерације уметника међуратног периода као што су Иван Табаковић "чији цртежи нису за народ" и Милан Коњовић који "оставља утисак великог господина који није навикао да се напреже и мучи". Пету деценију карактерише истовремено и бунт младих уметника као што је Задарска група, али и појединачна дела као што су, на пример, "Аутопортрет с маском" Миће Поповића (1947) или још провокативнији "Аутопортрет са шајкачом" Петра Омчикуса (1947) који је један локални идеолог назвао четничком сликом и захтевао удаљавање са групне изложбе на којој је била представљена. Шездесете године донеле су нове идеале, нову потрошачку еуфорију, "лепши живот". То су године када аутори попут Ивана Табаковића, Предрага Нешковића, Душана Оташевића или Радомира Рељића чине, као што истиче Лидија Мереник, огроман корак у претварању елемената популарне културе у уметнички материјал. Ноншалантна критика и иронија, хумор и пародија у делима аутора ове деценије, односе се не само на социјалистичке идеје него и на савремени живот. Прва асоцијација на седамдесете године, када је реч о култури, јесте црни талас, који није мимоишао ни сферу сликарства. Нови вид борбе за опстанак слободног мишљења био је оличен у деловању уметника окупљених око Студентског културног центра, доследних неоавангардном изразу попут Марине Абрамовић, Раше Тодосијевића или Неше Париповића. Они уводе приватност, разоткривање, сопствено тело у сам чин уметности.

Црни талас седамдесетих смениће "нови талас" осамдесетих, коме није одолела ни визуелна уметност. Духовна клима безбрижних осамдесетих добила је своје место у стваралаштву уметника различитих генерација доприносећи стварању постмодерних дела.

Последња изложба "заједничког југословенског простора" догодила се 1989. на изложби Документа у Сарајеву. Наступиле су деведесете са свом трагиком и тескобом.

Уметност је упркос оваквој клими остала витална, иако је била присутна тенденција да је све оно што није могло бити стављено под капу националног, постајало алтернативно. И управо је на тој линији врвело од уметничких акција и пројеката, а уметник, доследан суптилној природи свог бића, балансирао је између учешћа у уметности и исказивања отпора према окружујућој ситуацији изолације и насиља.