Југословенски Холивуд

Када је на место управника „Авала филма“ 1962. дошао Ратко Дражевић, партизан, затим официр Озне, преименоване у Удбу – оснивач представништва „Југоекспорта” у Њујорку, из којег ће морати да оде кад буде откривена, преко исте фирме организована, продаја југословенског оружја Северној Кореји током међукорејског сукоба – било је јасно да ће ово филмско предузеће постати профитабилно. Челична Удба, потом преименована у ДБ, деценијама је држала монопол на увоз и извоз робе, а њени агенти били су први југословенски бизнисмени. Они ће транзицију, свако у својој домицилној републици, дочекати спремно, као велепоседници.

Тајна економија југословенске тајне полиције забашурена је тема. Бирократизовани партијски режим није глобалистички водио само политику, номинално у знаку радничког покрета, него и спољну трговину, реално у знаку капитализма. На известан начин, ту је, у двојном рачуноводству, глобално вођена трговина идејама и робом.

Шездесетих година прошлог века „Авала филм“, са својим студијом у Кошутњаку, постаје југословенски Холивуд. У велелепним декорима, ту је снимљено четрдесетак иностраних копродукција са великим звездама светске кинематографије у главним улогама. Преко потребне девизе пуниле су државну касу. Био је то добар посао.

У филму „Синема комунисто“, код нас премијерно приказаном на недавно одржаном фестивалу европског дугометражног документарног филма „Седам величанствених“, предочавајући нам је аутентично, редитељка Мила Турајлић слику овог спектакуларног периода југословенске филмске индустрије уоквирује садашњим погледом на девастирани студио у Кошутњаку. Шта је некада представљао тај садашњи прах и пепео?

Као место за снимање страних филмова, представљао је, дакле, осим извора девизног прихода, и тајни извор политичких веза са западним, капиталистичким светом. После идеолошког сукоба са Совјетским Савезом, и потом, у периоду припитомљавања билатералних односа, за СФРЈ је било важно да свој државни социјализам позиционира као ексклузиван у односу на источни блок и, истовремено, као добросуседски и кооперативан западном блоку. Као место производње партизанских филмова, а то је овде кључно, представљао је погон за јавно учвршћивања идеје државотворног социјализма, а користећи тему комунистичке револуције и аутентичне партизанске борбе којима је суштински супротна та идеја.

Аутентичност партизанске борбе преображена је у филмски спектакл, као што је радничко руковођење преображено у политички спектакл партијског врха. У оба ова спектакла језгро истинске идеје употребљено је да би се истина стварности практично прикрила. Ми саосећамо са страдањем јунака романтичнотрагичког партизанског спектакла, не питајући се зашто је он, у ствари, страдао. Да ли је страдао за режим у којем ће комесари, у спектаклу приказани као одани другови (што су многи несумњиво и били), заузевши после рата домове некадашњих буржуја са свим њиховим покућствима, постати добро збринути апаратчици? Да ли је страдао у борби за слободу или, коначно, у борби за позиције партијских челника? Снимани кад и партизански спектакли, ова ће питања поставити филмови „црног таласа“, остављајући нам историјски доказ не само за то да је то време, ипак, изнедрило и ремек-дела, него и за то да су та ремек-дела настала на аутентичној идеји револуције – у држави и за државу изгубљеној.

Напуштање аутентично револуционарног за рачун партијско комформистичког, у филму Миле Турајлић најупечатљивије представља слика Јосипа Броза Тита као редактора сценарија за партизански филм! Титова примедба на неки снимљени, тада још немонтирани материјал, коју Турајлићева помиње у једном интервјуу, но, која, за разлику од других, није забележена у њеном филму, јесте да су нокти на руци глумице која игра партизанку исувише чисти и да то не одговара стварности. Лакировка партизанске борбе у филмском спектаклу могла се превазићи у детаљима, какве је уочавао и некадашњи врховни командант, али не и у целини. (У целини, она ће нестати у филмовима Живојина Павловића и Душана Макавејева, у којима не само што су нокти бораца и радника црни, већ се и некадашњи партизани појављују као агенти Удбе и пословни људи.)

Крах револуционарне аутентичности и нашег краткотрајног комунизма (већ половином 1943. године) описао је психоаналитичар Бранимир Стојановић у тексту „Партизанска хистерија – истина југословенског социјализма“ (Up&undergound, број 17/18, Загреб, 2010). На трагу истраживања Хуга Клајна у студији„Ратна неуроза Југословена“, о борцима који су, не могући да се прилагоде условима новонасталог поретка, падали у хистерију која је имала облик опонашања борбе, те су хоспитализовани и лечени на психијатријским клиникама, Стојановићувиђа да се партизанска хистерија јавља у тренутку када борбу за слободу смењује борба за државу и власт. „Хистерик је место прекида политичког субјекта НОБ-а и његов прелазак у сасвим други режим продукције политике... Партизански хистерик кроз ритуализовану борбеност сведочи да је политички субјект НОБ-а изгубљен и да је партизанска борба или креација политике замењена војном формацијом“, пише он.

Партизански романтичнотрагички спектакли изграђени су управо на идеји ове „војне формације“, с којом престаје креација политике, односно, започиње гушење аутентичног субјекта. Ово гушење, пак, приказаће нам они филмови које је сам партијски врх, не случајно, назвао „црним таласом“. У овом именовању гушење аутентичног субјекта политике излази на видело као рђава савест Партије.