Jugoslovenski Holivud

Kada je na mesto upravnika „Avala filma“ 1962. došao Ratko Dražević, partizan, zatim oficir Ozne, preimenovane u Udbu – osnivač predstavništva „Jugoeksporta” u Njujorku, iz kojeg će morati da ode kad bude otkrivena, preko iste firme organizovana, prodaja jugoslovenskog oružja Severnoj Koreji tokom međukorejskog sukoba – bilo je jasno da će ovo filmsko preduzeće postati profitabilno. Čelična Udba, potom preimenovana u DB, decenijama je držala monopol na uvoz i izvoz robe, a njeni agenti bili su prvi jugoslovenski biznismeni. Oni će tranziciju, svako u svojoj domicilnoj republici, dočekati spremno, kao veleposednici.

Tajna ekonomija jugoslovenske tajne policije zabašurena je tema. Birokratizovani partijski režim nije globalistički vodio samo politiku, nominalno u znaku radničkog pokreta, nego i spoljnu trgovinu, realno u znaku kapitalizma. Na izvestan način, tu je, u dvojnom računovodstvu, globalno vođena trgovina idejama i robom.

Šezdesetih godina prošlog veka „Avala film“, sa svojim studijom u Košutnjaku, postaje jugoslovenski Holivud. U velelepnim dekorima, tu je snimljeno četrdesetak inostranih koprodukcija sa velikim zvezdama svetske kinematografije u glavnim ulogama. Preko potrebne devize punile su državnu kasu. Bio je to dobar posao.

U filmu „Sinema komunisto“, kod nas premijerno prikazanom na nedavno održanom festivalu evropskog dugometražnog dokumentarnog filma „Sedam veličanstvenih“, predočavajući nam je autentično, rediteljka Mila Turajlić sliku ovog spektakularnog perioda jugoslovenske filmske industrije uokviruje sadašnjim pogledom na devastirani studio u Košutnjaku. Šta je nekada predstavljao taj sadašnji prah i pepeo?

Kao mesto za snimanje stranih filmova, predstavljao je, dakle, osim izvora deviznog prihoda, i tajni izvor političkih veza sa zapadnim, kapitalističkim svetom. Posle ideološkog sukoba sa Sovjetskim Savezom, i potom, u periodu pripitomljavanja bilateralnih odnosa, za SFRJ je bilo važno da svoj državni socijalizam pozicionira kao ekskluzivan u odnosu na istočni blok i, istovremeno, kao dobrosusedski i kooperativan zapadnom bloku. Kao mesto proizvodnje partizanskih filmova, a to je ovde ključno, predstavljao je pogon za javno učvršćivanja ideje državotvornog socijalizma, a koristeći temu komunističke revolucije i autentične partizanske borbe kojima je suštinski suprotna ta ideja.

Autentičnost partizanske borbe preobražena je u filmski spektakl, kao što je radničko rukovođenje preobraženo u politički spektakl partijskog vrha. U oba ova spektakla jezgro istinske ideje upotrebljeno je da bi se istina stvarnosti praktično prikrila. Mi saosećamo sa stradanjem junaka romantičnotragičkog partizanskog spektakla, ne pitajući se zašto je on, u stvari, stradao. Da li je stradao za režim u kojem će komesari, u spektaklu prikazani kao odani drugovi (što su mnogi nesumnjivo i bili), zauzevši posle rata domove nekadašnjih buržuja sa svim njihovim pokućstvima, postati dobro zbrinuti aparatčici? Da li je stradao u borbi za slobodu ili, konačno, u borbi za pozicije partijskih čelnika? Snimani kad i partizanski spektakli, ova će pitanja postaviti filmovi „crnog talasa“, ostavljajući nam istorijski dokaz ne samo za to da je to vreme, ipak, iznedrilo i remek-dela, nego i za to da su ta remek-dela nastala na autentičnoj ideji revolucije – u državi i za državu izgubljenoj.

Napuštanje autentično revolucionarnog za račun partijsko komformističkog, u filmu Mile Turajlić najupečatljivije predstavlja slika Josipa Broza Tita kao redaktora scenarija za partizanski film! Titova primedba na neki snimljeni, tada još nemontirani materijal, koju Turajlićeva pominje u jednom intervjuu, no, koja, za razliku od drugih, nije zabeležena u njenom filmu, jeste da su nokti na ruci glumice koja igra partizanku isuviše čisti i da to ne odgovara stvarnosti. Lakirovka partizanske borbe u filmskom spektaklu mogla se prevazići u detaljima, kakve je uočavao i nekadašnji vrhovni komandant, ali ne i u celini. (U celini, ona će nestati u filmovima Živojina Pavlovića i Dušana Makavejeva, u kojima ne samo što su nokti boraca i radnika crni, već se i nekadašnji partizani pojavljuju kao agenti Udbe i poslovni ljudi.)

Krah revolucionarne autentičnosti i našeg kratkotrajnog komunizma (već polovinom 1943. godine) opisao je psihoanalitičar Branimir Stojanović u tekstu „Partizanska histerija – istina jugoslovenskog socijalizma“ (Up&undergound, broj 17/18, Zagreb, 2010). Na tragu istraživanja Huga Klajna u studiji„Ratna neuroza Jugoslovena“, o borcima koji su, ne mogući da se prilagode uslovima novonastalog poretka, padali u histeriju koja je imala oblik oponašanja borbe, te su hospitalizovani i lečeni na psihijatrijskim klinikama, Stojanovićuviđa da se partizanska histerija javlja u trenutku kada borbu za slobodu smenjuje borba za državu i vlast. „Histerik je mesto prekida političkog subjekta NOB-a i njegov prelazak u sasvim drugi režim produkcije politike... Partizanski histerik kroz ritualizovanu borbenost svedoči da je politički subjekt NOB-a izgubljen i da je partizanska borba ili kreacija politike zamenjena vojnom formacijom“, piše on.

Partizanski romantičnotragički spektakli izgrađeni su upravo na ideji ove „vojne formacije“, s kojom prestaje kreacija politike, odnosno, započinje gušenje autentičnog subjekta. Ovo gušenje, pak, prikazaće nam oni filmovi koje je sam partijski vrh, ne slučajno, nazvao „crnim talasom“. U ovom imenovanju gušenje autentičnog subjekta politike izlazi na videlo kao rđava savest Partije.