Симболи уметничке вере

Медиала је, у својој повезаности са светом, открила и учврстила своју медиалну (средишну) тачку, сличну Борхесовој тачки Алеф, у којој су сажети сви простори и сва времена. Медиала позива на размишљање о стварности и на размишљање о човеку као потпуном и супериорном бићу; зато што је "њена палуба приступачна свима који су спремни на невреме стваралачке неизвесности и на дуг и напоран пут ка чистоти симбола уметничке вере" (Пеђа Милосављевић).

Медиала се појавила средином шесте деценије двадесетог века, на заласку сукоба са догматизмом социјалистичког реализма, у време великих естетичких конфронтација, када је дух распуштене але довео до растројства личности, до уметничке и уопште стваралачке кризе, до опште деструкције вредности. И ту је основни значај Медиале. Она је тада развила свој стил, испуњен стваралачким јединством, естетиком и моралном целовитошћу. Из фантазије и подсвести, инстикта и сна, сећања и занесењаштва, из огромног наслеђа историје уметности, Медиала је саградила свој поглед на човека и уметност за човека, који није више припадао дотадашњем свету.

Она је покренула и питање односа анализе и синтезе, делова и целине, дивергентних и конвергентних низова; она је отклонила заводљиву привлачност надреализма и развила свест о свом времену и својој средини, свест о потпуном човеку, о коме је маштала ренесанса и цео период културног препорода епохе просвећености. Тако је Медиала постала мисао о бити онога о чему се сањало. И још нешто. Доказала је да не недостају таленти, него разумевање о новом.

Обнова правог света

Оснивачи и теоретичари Медиале: Леонид Шејка, Миро Главуртић, Оља Ивањицки и Синиша Вуковић гласно су изрицали свој суд и своје опозиционе ставове према лавини деструкције. Захтевали су преображај егзистенције, излазак из времена релативног и улазак у вечност; успостављање правог и истинитог поретка коначним рушењем лажи и привида. Захтевали су преуређење сатанске џунгле у рајски парк, обнову правог света за праве људе. Нису уважавали ауторитете, ни положај истих, већ дело и истинске вредности, знање и спремност да се оно преноси на друге.

Али такав став није пријао апетиту "уметничке власти", због чега се, крајем шесте и почетком седме деценије двадесетог века, врата нису тако лако отварала пред бучним гласовима Медиале, пред њеним речима, понекад можда и превише слободним, пред њеним страсним тежњама и хладнокрвном, оштром критиком. Таква критика, против готових формула ветерана с патентираном мудрошћу, допринела је ставу скепсе и негирања, који се, истина, понекад претварао у своју супротност, али и у узрок извесне анонимности Медиале.

Прва изложба Медиале, 1958. године, била је резиме искуства Леонида Шејке, Мира Главуртића, Оље Ивањицки и Владана Радовановића, "једна манифестација слободног и бескомпромисног типа", отворена у једној средини која није трпела такве појаве и такве наступе, јер није имала будно око за сагледавање вредносно новог. Елемент трајања Медиале није уочен ни после изласка из штампе листа Медиала (1959), писаног руком и илустрованог већим делом цртежима Мира Главуртића. Ставови о сликарству, који су изнети у овом једином броју, из пера теоретичара Медиале, представљали су заокружено образложење сврхе медиалних окупљања и истраживања, а истовремено, одредили су и карактер друге изложбе Медиале (1959), коју је отворио сликар Пеђа Милосављевић.

Свечано отварање ове изложбе протекло је у присуству бројних гостију (Павле Стефановић, Васко Попа, Љуба Поповић), али за ликовну критику ова изложба била је само добар повод за исказивање, углавном, негативних мишљења.

Међутим, то Медиали није сметало да у јавности опстане као синоним за недокучиво, мистично, понекад скандалозно, у функцији модерног. Флуктуација њеног чланства, посебно када је број чланова повећан, била је резултат вечитих расправа, одлазака и повратака, као што је то уосталом случај код свих група у којима није било уједначених темперамената и талената: Шејка је био широк и толерантан, Миро Главуртић, напротив, ледено хладан и искључив; Коста Брадић одликовао се врелом жестином, док је Милић од Мачве био егзибициониста, пун оптимизма и славе; кротки и ћутљиви Светозар Самуровић са посебним интересовањем слушао је Синишу Вуковића, који је увек покушавао да разјасни неслагања, док је Оља Ивањицки најчешће пажљиво ћутала и само понекад саопштавала понешто од својих фантазмагорија.

Војник Милован Видак, који се од најранијих дана налазио у гротлу вулкана Медиале, бескрајно дуго и стрпљиво градио је своје сликарство, а Владимир Величковић стидљиво је размишљо о Паризу, граду у коме су се већ одомаћили Дадо Ђурић и Урош Тошковић (Владан Радовановић напустио је Медиалу и наставио свој успешан рад на синтези свих уметности).

Током 1960. године чланови групе Медиала показали су несумњив напредак у остваривању својих идеала. Нарочито живу активност нагласили су у теоријским радовима, објављеним у Видицима и Студенту. Те године у дневнику УРК (Уред за регистрацију и класификацију), који је нередовно водио Леонид Шејка, доста простора посвећено је релацији између теорије Медиале и сликарства Љубе Поповића, јер је Љуба Поповић "усавршавао материјално ткиво слике, која у свеукупном дејству треба да оствари једно стање". Поред наведеног, 1960. година је и година бројних излагања чланова Медиале, као што је Први бијенале младих у Ријеци и Изложба осморице младих сликара у старом Атељеу 212, на којој су излагали Леонид Шејка, Владимир Величковић и Светозар Самуровић.

Исте године одржана је и трећа изложба Медиале, на којој је први пут излагао Љуба Поповић, са сликама које су биле одрази друштвено-политичких и етичких питања. И ова изложба прошла је готово незапажено у дневној штампи.

На четвртој изложби Медиале (1961) били су изложени цртежи њених чланова. Али, ни ова изложба није вреднована нарочитим оценама од стране ликовне критике. Једни су писали да Медиала хоће да "постави законито безакоње", док су други тврдили да код медиалних сликара има фантастичне произвољности, али да фантастике нема. И да би ствар била тежа, према речима многих критизера, чланови Медиале су сопствену фантастику лишавали и оне њене смишљености, којом она код човека прекида дах и чини да му фантастично постане схватљиво, а тиме и узбудљиво.

Овакав став критичара није био само последица недостатка стручности и толеранције, од чега је патила ликовна критика тога времена, него је немоћ критике да се Медиала схвати и образложи као појава, према инсинуацијама дневника УРК, долазила од политичког фолклора, који је био битна духовна и интелектуална карактеристика ауторитарности.

Надреализам и Медиала

У јесен наредне године (1962), чланови Медиале нашли су се на састанку код ликовног критичара Алексе Челебоновића, који је тих дана припремао изложбу под називом Нови облици надреализма. Пошто се главна поставка те изложбе односила на радове чланова Медиале, медиалисти су захтевали да се радном наслову изложбе дода појам релационизам, од кога се очекивало да допринесе изградњи новог става ликовне критике. Али, ни овај термин није привукао ликовну критику, мада је неправду колико-толико исправио сам Челебоновић, у тексту о сличностима и разликама надреализма и Медиале.

Први покушај критике, који је имао за циљ да дефинише ликовни правац Медиале, учинио је Ђорђе Кадијевић. Он је био први међу ликовним критичарима који је тражио најтању нит за спајање креативног потенцијала индивидуалиста Медиале. У свом трагању Кадијевић се определио за појам лирски надреализам, који свакако није апсолутно прецизан, али и не угрожава аутентичност сликарства Медиале.

Звуци акорда Медиале били су неразумљиви слуху навике, бирократије и критике све до почетка 1969. године, када је Медиала имала ретроспективну изложбу (1953–1966) и када је изашла пред јавност са сликама које је мислила и у које је веровала, са сликама иза којих се отварала дубока и широка позадина.